舞台印象

人间烟火味  悲欢离合情

——话剧《人间烟火》观后

以下文章来源于艺术评论杂志社 ，作者景俊美

[内容提要]话剧《人间烟火》是一部接地气的现实题材戏剧。编剧以身边人平凡事为载体，通过情感的脉络去探索具有普遍意义的生命之痛，进而观照人和人的精神世界，探索人类的生存意识。导演调度界定了该剧的喜剧风格，使观众在笑声中获得了生命体认。当然，作为戏剧艺术，文本、二度和演员的合力呈现才是一个剧的真正水平，做贴近观众心声、符合艺术规律的好戏，是其生存发展的必经之路，表演在该剧的分量不可低估。演员通过情感密码，与人物同频共振，使人物的审美冲击力获得了广博的天地。这正是戏剧的力量。

[关 键 词］话剧《人间烟火》；现实题材；二度创作；“中心制”

作家和艺术家扎根于富于生命力的日常生活、平凡人物去创作，是其艺术贴近时代、贴近百姓的价值选择。林蔚然选择创作话剧《人间烟火》，不是一时兴趣使然，而是面对生活、面对社会、面对时代的必然选择。2019年7月20日，由中国国家话剧院出品，林蔚然编剧，娄迺鸣导演，涂松岩、范志博等主演的话剧《人间烟火》甫一首演，即赢得了首都观众的好评。10月12日至13日，该剧在北京展览馆剧场又进行了第二轮演出，近3000个座位几无虚席。10月25日至26日，《人间烟火》又在上海文化广场亮相，参加上海演出季，为沪上观众奉献“烟火气”十足的百姓人生。一出新创剧目，能够在短短的几个月内被预约档期，实现口碑与票房的双丰收，这也就意味着它的品相不在一般情况之内。具体到《人间烟火》，编剧、导演和演员的“三”重维度的创作构成了舞台上独特的“这一个”。

一度创作：跳出定势思维，聚焦百姓苦乐

从题材上看，话剧《人间烟火》走的是流行风。当下，各大、中、小院团，在题材创作上均首选“现实题材”，无论是歌剧、舞剧还是话剧、戏曲，甚至是音乐剧，不如此似乎不足以显示一个院团与时代的共感。但是令人遗憾的是，现实题材虽然已蔚然成风，剧目数量也蔚为可观，可是赢得观众良好口碑的剧目并不多，再让观众心甘情愿地推荐给身边的朋友、自掏腰包走进剧场的剧目则更是少之又少。面对这样一个现实，广大的文艺创作者一定要有一个清醒的头脑。纵观古今中外，真正好的艺术作品，像元杂剧《窦娥冤》、昆曲《牡丹亭》、小说《红楼梦》《战争与和平》、音乐剧《悲惨世界》、舞剧《舞姬》等，一定是观照“人”的作品，并通过人的情感、人的悲欢去反映生活的苦辣酸甜。

毫无疑问，《人间烟火》是一部现实题材话剧作品。但是编剧林蔚然不想走一般“现实题材”的苦情戏或教导戏，她要跳出思维定势，从老百姓生活的深处挖掘民生问题背后人与人之间各种情感关系中最温暖人心的部分。因此，编剧以何种视角看生活、看生活里的人以及人身上反映出来的性格特征与价值理念，是剧作的关键。诚如林蔚然在接受《文艺报》的采访中所说：“我们该从大师身上学习的不是复杂的舞台形式、特立独行的台词风格、甚至标新立异的人物塑造，我们真正该学习的是视野、是格局、是体察能力和综合修养。”[1]换句话说，一部剧的高度与深度，首先取决于编剧思维的高度与深度。林蔚然在创作中所做的选择，是向时代、生活和人心的深处开掘。于是那人的一切言语和行动，都不是简单的说与做，而是内心世界的外化，是其情感深处的电波。以苏小鱼、刘美芬、吴秋月、董欢欢为代表的《人间烟火》里的四个家庭及其成员，家家、人人都有一本难念的经。但是这“经”不绕口、不概念、不声嘶力竭，在编剧发表在《剧本》杂志的版本里，我们看到了《人间烟火》[2]的诗性存在与深度思考。剧本一开始，渲染了城中村复杂而危险、纠缠却温情的生存环境，因着这种纠缠，人与人之间变成了“近距离的陌生人 ”。笔者还特别留意到剧本里的雷声、雨声，像巴尔扎克的小说一样，以相当文学化的语言，营造了人物的生存环境和心理环境。主人公苏小鱼的干部形象没有喊口号，而是以性格立人。当郭家一问他“难不”，他的回答是：“享受艰难的过程最开心。”

认识林蔚然的人都知道，她每天的工作量是旁人的数倍。尽管如此，她还是一个拥有着高品质创作状态和丰硕创作经验的当红编剧。她创作《人间烟火》，得益于生活的日积月累和工作的耳鬓厮磨。从儿时的记忆到城市的锻铸，从调研采风到生活周遭，那些显在的与潜藏的人物与故事，不断对话、互换、站立，抚慰着创作者的内心世界，一旦有一个契机，深藏在编剧心灵深处的各色人物便会迫不及待地要面世，《人间烟火》正是一个“出口”，一个“表达”。通过人物，我们看到编剧在创作现实题材作品时的写作姿态和叙述温度，这也是她的艺术原则，即始终扎根于富于生命力的日常生活，让日常的琐碎与生动消融那僵硬理性带来的规训与教导，转而聚焦人们在社会生活中的经验、情感及其对自我和自我生存环境的独特思考。这样的思考不再只是一个城中村的简单刻画，而是上升到具有普遍意义的“城与人”“人与家”的故事，这也就是为什么人们将《人间烟火》视为“城的缩影，人的共情”的重要原因。所以，艺术家的魅力，正在于 “会把无色看成有色，无形看成有形，抽象看成具体”，并能够“用一种魔术手法，让我们来感味那永在的真理”[3]。

二度创作：让观众笑，但绝不放弃思考

就舞台艺术而言，一般意义上的二度创作，是包括导演、演员、舞美、服装、化妆、道具、灯光等所有建立在一度文本之上的艺术再创作。但往深处分析，演员的创作又是有别于编导和舞美的另一重维度的艺术加工，是在编剧、导演、舞美和其他一切基础艺术条件下进行的艺术再造，笔者将之界定为“三度创作”。因此，笔者这里所界定的二度创作，主要是指以导演为中心的“二度”，不包括演员的艺术塑造和风格呈现。

若将话剧艺术放在中国戏剧的整体艺术之河去分析，会发现戏剧的各种核心问题仍处于尚未解决的状态。比如有关“剧诗说”与“乐本论”的本体论论争还在进行，对戏剧概念的界定也尚未定论，有关“现代戏剧”的概念还在讨论中现如今，中国戏剧的发展正呈现出 “八仙过海各显神通”的状态。有的生存步履维艰，有的探索创新不设底线，还有的图解政策，不一而足。简单说哪个对或者哪个错不是戏剧评论人的理性判断，多数时候需要具体剧目具体分析，有时候具体剧目里又要具体问题具体分析，包括分析剧本结构、导演手法、演员表演或艺术的整体呈现。但是在分析这些具体问题时，有两个因素不容忽视：一个是剧目产生的大的时代背景，另一个是基本的戏剧史观。在这两重维度的坐标值中，我们看到戏剧的发展脉络呈现出“中心制”的不断变革。从“剧作家中心制”到“演员中心制”，再到“导演中心制”的逐渐转变，“中心制产物”成为戏剧创作发展过程中一个不容忽视的重要现象。因此，分析当下任何舞台艺术，必然绕不开导演的风格特征、创作理念和艺术期待。

话剧《人间烟火》的导演是娄迺鸣。这位为中央电视台春节联欢晚会策划多年的著名导演，擅长发挥小品的艺术特征——喜剧性、幽默化，适度夸张、易于接受。同时，她还是执导百集情景喜剧《闲人马大姐》、话剧《初恋时我们不懂爱情》等优秀艺术作品的导演，涉猎广泛，出手有自己鲜明的艺术风格。正是基于此，《人间烟火》“炖”出了自己的“烟火味儿”。比起编剧的创作本，导演工作本在人物的主次、轻重上有修改，删去了老村支书何大足这样一个“村里主心骨”的人物，将角色功能主要分解到了一号人物苏小鱼身上。提升了搬家公司CEO郭家一的戏份，也因此郭家一超过了原来的女主角客栈老板刘美芬而成为该剧的女一号。除了人物调整之外，导演工作本与最初的创作的最大不同还在于戏剧风格。原作写人、写矛盾，主要侧重于人的朴素情感和将心比心；导演介入后的文本，则在人物刻画与和戏剧冲突的基础上提炼出“喜剧”的风格。于是人物的语言有鲜明的变化，比如“序幕”中，苏小鱼说：“我呢拜托各位点儿事儿。”吴家明拎着擀面杖就说：“打谁呀哥？”一句话，人物特点就出来了，很鲜活，也很符合那个地方、那个时候、那位年轻人的语言特点。如果说思想主要靠文字来承载，那么艺术一定离不开技术的表达。通过观剧，笔者捕捉到一个特别鲜明的特点，该剧总是用音乐渲染气氛，从《玛卡瑞纳》到《花田错》，从《夜空中最亮的星》到《苏格兰礼乐》，该剧用了四个音乐的不同变奏，有纯音乐、有乐伴舞、有春晚版、有口琴版，形式丰富，容易拉近与观众的距离。因此，评价《人间烟火》，必须正视娄迺鸣作为话剧导演、情景喜剧导演和小品导演三重身份的艺术“气质”，这种气质不由自主地被解读、被附加、被呈现，成为话剧《人间烟火》不可分割的一部分。

三度创作：解读情感密码，与人物同频共振

虽然前已论述了“中心制”的转换，但是无论掌控的“中心”向哪里转移，立在舞台上的艺术作品一定不能离开人物，不能离开以演员表演为焦点的舞台呈现。话剧《人间烟火》的成功，得益于国家话剧院这样一个实力雄厚、演员梯队健全的大团队的支持。涂松岩饰演的苏小鱼，是一个90后的党的基层干部。90后的年龄和党员干部身份的双重人物标识，界定了苏小鱼的行为举止。他想干事、能干事，但是又矛盾重重、困难重重。因为他的身份，所有的家庭问题都离不开他的参与。自己家如何解开老爷子的心结、刘美芬家如何让她最关心的丈夫瘫痪、儿子就业等问题得以解决，吴秋月的子女争家产问题、郭欢欢的孩子问题、老马的儿子问题这些问题看似与拆迁的关系不大，事实上是解决拆迁问题的关键。所以当苏小鱼还没有进入到家家户户的心坎上时，吴秋月、刘美芬、吴家坤和老马回赠给他的是一句“老话”：“吃百姓之饭，穿百姓之衣，莫道百姓可欺，自己也是百姓。”而当所有的问题都得以妥善解决时，大家不忘诚恳地送上那后半句：“得一官不荣，失一官不辱，勿说一官无用，地方全靠一官。”这样的情感线是演员进入角色的重要密码，所以涂松岩就自己塑造的角色有这样的认识：“苏小鱼是一个基层干部，在演绎他的时候要摒弃‘高大上 ’的架子，一定得接地气。观众能在剧中看到这个年轻党员干部的成长、坚守和梦想。”[4]

如果说一号人物最能赚人眼球，那么配角人物如何吸引观众则主要靠演技。因为编导给他的戏份是固定的，任意发挥几乎是不可能。但是老戏骨还是可以通过简单的几句话，通过肢体和面部表情进入到角色的内心深处，感同身受他的苦乐、他的情感的分寸感，与观众建立必须的连接渠道，进而去感染观众、影响观众。近日， 2019第11届澳门国际电影节获奖提名公布，最佳女配角中，袁泉榜上有名。这主要是因为她在《中国机长》中完美演绎了女乘务长毕男，特别是她的眼神，她在紧急时刻中透露出来的坚毅与冷静，直接捕获了观众的心。《人间烟火》中刘晓翠饰演了丈夫早逝、自己一个人带领两个儿子艰难度日的面馆老板娘吴秋月，她的人生是千万个母亲的人生缩影。不奢求事业有成、个人光彩，只希望家庭和睦，能够和儿孙相聚相守。然而各自有各自小算盘的两个儿子并不能深刻体味母亲的内心世界，于是在争家产中撇下母亲一个人。母亲选择带着咸菜缸去敬老院，以致扭着了腰刘晓翠在这一场中的表现是令人泪奔的，她的隐忍与啜泣、期待与无奈，是生活的颤音，也是人性的起点。编导所选择的是以“乐”传情，试问一句：“是不是我们都不长大，你们就不会变老 /是不是我们再撒撒娇，你们还能把我举高高？”母亲对孩子的爱，永远是最无私的。而孩子对母亲的回馈，则总是那么少。这一个艺术细节，传递的是一种情感，也是一种悖论。它告诉我们的是：人间的万象真理，虽然愈求愈模糊，但模糊中一定会见着光亮。

诚然，一部戏的开始，还只是开始，真正好的作品一定是要经过反复加工、不断打磨的。演员的表演也是如此。刘学智先生曾说：“成功的曲艺家，应当是上台能演出，下台能创作，张口有理论，身后有学生。”[5]这虽是针对曲艺家而言，但对于所有舞台艺术的演员来说，不失为一个好的目标，一个可以去不断接近的方向。

总之，文艺是风向标，观风可以知世是也。话剧《人间烟火》的意义，不是单纯一部戏的呈现维度，而是通过戏，我们看到了自己，看到了周遭，看到了生活的质感和社会的冷暖。所以，剧中的每一个家庭，都是生活的细流，交织着每个人物的生命之弦，弹奏出极细微的音符，但是这些或强或弱的音符最终汇成的是层次丰富、气势宏大的交响乐，生命的光辉便在这訇然的声响中灿然展现。它的意义主要是对当下社会、当下这个时代以及这个时代中的人的关注，因为正是这些平凡而普通的人构筑了一个最值得书写的 “人间”，既孕育人自身，也见证人自身。

注释：

[1]林蔚然.原创是苦苦求索拨云见日的过程[N].文艺报，2019-7-31.

[2]林蔚然.人间烟火[J].剧本，2019(10).

[3]马博良.日本片的我观[J].新影坛，1944(3).

[4]王润.国话首演市井喜剧《人间烟火》[N].北京晚报，2019-7-20.

[5]中国文联理论研究室中国文艺评论家协会中国文联文艺评论中心编.文艺评论文选2014年度[M].北京：当代中国出版社，2015：51.

景俊美：北京市社会科学院副研究员

责任编辑：雍文昴

来源：《艺术评论》