蜕变期——世俗表达

宋代，崇理学，尚意趣，推文人思想。

传统佛教日渐衰微，道释及民间世俗宗教兴起。士大夫阶层“游于艺”思想盛行。画院的建立促进了文人画的发展，影响不断扩大。加之宋徽宗好摹古代名迹，一时间摹古今名家书画形成风气，为石刻画的发展变革提供了新的途径。宋代将唐代石刻画出现的分工制作法进行了加强，刻工常常使用的就是流传下来的名家画稿。摆脱了长久以来石刻画作为装饰用途的附属地位，建立起具有独立内容、独立画面、独立刻绘手法和独立形制的石刻画样式。石刻画内容以道释人物、孝行故事、文人墨迹、民间信仰为主，现实题材增多，其中文人画作、地图刻画是此阶段开始出现的典型题材。另外，在石刻画的刻制手法方面，出现了双勾刻线、线面结合等新的刻画技法，推动石刻画向有别于使用单线或减地平雕的传统石刻画方向发展，丰富了石刻画的样式。如宋元祐六年（1091）绘刻的《王维画竹》，图中刻有三竿青竹交错而立，其中右侧两枝交叉相依，与左侧一枝分而不疏。

宋元祐六年（1091）《王维画竹》

竹尖上竹叶繁茂而错落有致，青翠而醇厚浓郁。全图采用线条双勾的手法，仅用单线将竹竿和竹叶的轮廓勾出，类白描效果，这种新的刻绘方法是在这一时期开始出现的。在画面的左下方还刻有“游师雄题跋，俞夷直摹，郭皓模，孟永刻石”等款识，这说明，当时的刻绘过程分工非常清楚，各负其职。在刻图类作品中，有宋元丰三年（1080）刻的《兴庆宫图》和《太极宫残图》，图中以平面透视法准确地线刻出兴庆宫和太极宫的殿宇楼阁和过廊的方位关系，并以“每六寸折地一里”的古法比例尺，将宫殿的实际规模清晰地标注出来，是我国珍贵的古代宫殿地图，为我们在园林布局设计方面提供了重要资料。

元代，蒙古人掌握政权，传统佛教渐衰，儒、道、释三教合一。

石刻画基本延续着宋代的传统，主要以宗教刻图、道释人物、名人圣像为内容。如元皇庆二年七月（1313）刻的《华藏庄严世界海图》线刻极为精细，碑身图案分为上、下两层，上层绘有二十重世界，两边饰有飞天散花、祥云等图案。下层表现的是莲花围绕的须弥山中大小香水海的分布；莲花下面用圆弧形线条分层表示各个风轮的名称及功能，将莲花藏世界海的相互位置、前因后果的情景用刻图的形式描绘出来。元延祐六年（1319）的《大开元寺兴致》碑描绘的是开元二十八年（740）玄宗皇帝与胜光法师在长安开元寺延庆殿辩释佛法的场面，这种对真实人物所发生的真实事件的记录，在此前的石刻画上是少见的。

元皇庆二年（1313）《华藏庄严世界海图》

明代，是社会稳步发展的时期。

一方面经济发达，尤其是手工业技术远超前代，促使刻石工具不断改良，雕刻技艺日臻精湛。另一方面，社会矛盾尖锐，中央集权强大，统治阶层对民众的思想实行极为严厉的控制，天灾人祸时有发生，民间信仰发生改变，传统宗教受到冲击，民间宗教应运而生。它们派别林立，主要有白莲教、罗教、黄天教、弘阳教、大乘教、闻香教、八卦教等，又由它们发展出各种教派，如无为、龙天、收圆、圆顿、混元、清茶、清水、天理等教派。民间宗教的组织、信仰、活动和朝廷所维护的利益及正统观念相抵触，站在统治王朝的对立面。因此，它们常常是在秘密状态下活动。信众多是社会下层民众，如农民、手工业者、矿工、流民、漕运水手、城市贫民等。民间宗教教派多、流传广，社会影响很大，其势力遍及全国，陕西即是被波及的地区之一。至今在陕西的陕北地区混元教还受到信奉。再有，由于民间信仰与正统宗教的冲突，社会底层人民所推崇的民间信仰受到压制，人们迫切需要寻找一种既能够寄托信仰、表达心声，又能够被朝廷所接受的手段。在这样的背景下，寓意画和道释人物画、世俗故事画开始出现。戏曲、民俗文学方兴未艾。

以明代天启年间冯梦龙编辑的《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，合称“三言”，以及明末凌濛初仿“三言”创作的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”为代表的寓意小说广泛传播。神魔小说内容涉及鬼神魔怪，充满奇异的幻想，显然受到宗教的不同程度影响。特别是明中叶以后,统治阶层一面穷奢极欲,一面求仙访道，信奉佛教,企求长生不老。世宗崇信佛道,方士李孜、佛徒继晓，都以方伎杂流猎取高官。社会上谈妖说怪之风盛极一时，如吴承恩《西游记》小说的流行。《西游记》描绘的神魔世界的种种矛盾斗争是人间生活的折射，其间曲折地反映了作者对现实社会种种黑暗现象的不满和抨击。明中叶以后产生的神魔小说还有《封神演义》，以武王伐纣的历史故事为线索，穿插许多神仙妖怪的斗法情节。对纣王荒淫暴虐的描写，有一定揭露现实的意义，全书宣扬宗教迷信，鼓吹神权思想。 罗贯中所著的《三国志演义》宣传的是忠义思想，施耐庵著的《水浒传》则宣扬 “替天行道”的江湖英雄情怀。通过这些民间宗教与民俗文学的塑造，一批被给予超常能力的名人、圣人形象出现在石刻画上了，例如：达摩、钟馗、关公、观音及其衍生形象等。此外摹刻古代名人绘画珍品盛行。这些变化拓展了石刻画的题材。如：明万历十五年（1587）的《圣谕图解》用减地线刻的手法描绘了“教训子孙图”等六种训诫事例；明万历二十一年（1593）的《九鸶图》是署名为“吕纪”的石刻寓意画，镌刻的是九只鹭鸶在水边栖息的画面，这里的“九鸶”取谐音为“九思”，意指《论语》记有孔子所说的九种思考的方式。吕纪是明代著名的宫廷花鸟画家。此画刻法独特，九只鹭鸶均为大面积剔地凸起阳线刻出，线面结合，周围环境以刀似笔，模仿多种笔法，意写刻出，呈现出水墨写意画的意味。说明此时的刻石技术已经完全可以达到毛笔恣意挥洒的表现效果了，真正实现了“以刀代笔”。明弘治元年（1488）《九九消寒图》和明嘉靖癸亥年的《松韶雅韵图》是此一时期风俗石刻画的代表作品。

明万历二十一年（1593）《九鸶图》

宗教石刻画有明天顺六年（1462）《西方极乐世界图》，画面采用中国古代传统“界画”的表现手法，以主尊阿弥陀佛为中心，左右两大菩萨，周围众僧，菩萨相伴簇拥，构图左右对称，亭榭楼阁，宝池莲花，歌舞伎乐，飞天散花等。形成一幅融汇传统表现和明代精神的西方净土极乐世界宏图。再有明嘉靖三十一年八月（1552）的《混元玄天传法教主像》石刻画，所刻人物是混元教教主真武天尊的形象，临风而立，飘动的衣袍皆用兰叶描法刻出，形象生动。

明嘉靖三十一年（1552）《西方极乐世界图》

图画石刻画有明嘉靖十四年（1535年）《黄河图说》和《黄河残图》，采用刻图的方式，线刻描绘出明初至清嘉靖十四年间黄河五次入运、古今治河要略、黄河河道的变迁以及黄河水患的影响，是较早通过刻图方式记录黄河治理的专题石刻画。从这些作品中所表现的内容可以看出，此时的石刻画已经普遍形成独立的石刻画碑刻作品，多以线刻的手法刻制，改变了石刻画用作装饰的主要用途，更多的是用于教化民众、传播信仰。这些变化使石刻画进入了一个新的发展阶段。

明嘉靖十四年（1535）《黄河图说》

清代是满族统治政权，笃信藏传佛教，这与汉人的宗教信仰相冲突。

清代是新兴文化与传统文化共存的时代，新观念、新思想影响着社会生活的各个方面，在文学、艺术领域悄然发生着变化。在绘画领域，除了以“四王吴恽”为代表的院体画家所倡导的复古之风外，民间还创立了众多画派，风格鲜明。笔墨技巧完备，或大写意，或兼工带写，或工笔细画。在文学领域，有蒲松龄的《聊斋志异》将花妖狐魅和幽冥世界组织到现实生活中，又使之人格化与社会化，通过人鬼相杂、幽明相间的生活画面，广泛而又深刻地反映社会生活和现实矛盾。吴敬梓的《儒林外史》集中描绘了封建社会中各种类型士人利欲熏心、虚伪丑恶的精神面貌，对封建科举制度作了深刻的揭露与嘲讽，批判锋芒直指当时官僚制度、人伦关系以至整个社会风尚。西方思想文化的涌入，对曹雪芹的《红楼梦》、西周生的《醒世姻缘传》、陈忱《水浒后传》、李宝嘉的《官场现形记》、刘鹗的《老残游记》等作品产生影响，除暴安良、打抱不平及披露府衙中勾心斗角丑恶现实等主题成为当时流行的表现内容。这些文学作品所表现出的价值观在潜移默化中对社会各阶层产生着影响，以至于体现在石刻画上。于是，在民间宗教得到广为传播的同时，在石刻画领域塑造出多种神道、鬼怪、降魔、捉妖、祈福的人物形象，名人高士画像、寓意画和文字游戏画增多，独幅山水画、花鸟画、地理图盛隆一时。在绘画技艺创新的影响下，雕刻技巧也在延续前朝各代精工细作的同时，在表现写意风格的作品上，获得了突破。首先在宗教石刻画中，《达摩渡江图》表现的是达摩赤脚踩一芦苇，手持竹竿挑一草鞋，这一样式是在康熙年间才出现的。达摩头部以精工细线刻出，衣袍则以兰叶法粗笔意写。

清代《达摩渡江图》

雍正十二年（1734）的《孔子半身像》表现的是文庙之中的圣人尊者孔子的形象，用兰叶描法，极尽表现出刻石技巧的超高水准，线条粗细变化明显，提按顿挫有序，双刀刻出，是石刻人物画的代表。清康熙十八年（1679）《紫竹观音像》，线刻有善财童子、龙女和鹦鹉拜见坐于悬空岩石洞中的观音，观音身后环绕着茂密紫竹。从画中题跋知此图是为求子还愿所刻。另有清康熙九年（1670）《送子观音像》、清康熙年间（1662—1722）《福禄寿三星图》、康熙四十三年（1704）《关夫子赞》等。其次，此时的山水、花鸟画亦在碑石上留有许多佳作。

如康熙十九年（1680）《松鹤图》纯以工笔画法刻出，线条多样，线面结合，黑白对比强烈。《太华山全图》图则似以豆瓣皴法刻出山石雄姿，拟古精刻。《太白山全图》《关中八景图》等，以变化多端的线刻描绘出高山大川的雄姿与气势，传达出明淸石刻山水画的风貌。另外寓意画中有清（1644-1911）《青莲入巢图》，图中“青莲”谐音作“清廉”，“巢” 谐音作“朝”，意指“朝廷”，特别表达了清代人们对清廉为官的渴望之情。作品纯以大写意的笔触特点绘刻，墨线分明，落笔迅疾，毫无雕饰。虽是石刻画，却似有墨色之变，刀笔难辨之感。

清康熙三十九年(1700)《太白山全图》

再有民俗画以清（1644-1911）《大旱作霖图》为代表，此图为陕西凤翔知府为民祈祷雨水，以解久旱无雨之苦而作。在民间素有“龙能兴云致雨，神力无边”的信仰，此刻画既是此一信仰的体现。

清代《大旱作霖图》

从这些作品中可以看出，此时的石刻画已经世俗化和民间化，多表现与大众息息相关的生活内容与信仰世界。雕刻手法在以线刻为主要手段的前提下，发展出线面结合的雕刻手法，表现力更强，这使得石刻画越来越接近纸本水墨绘画的效果，彻底摆脱了传统石刻画线条单一性的缺陷。在感悟石刻画所蕴含的文化内涵的同时，观赏性也获得了极大的提高。从这些作品中可以看出，此时的石刻画已经世俗化和民间化，多表现与大众息息相关的生活内容与信仰世界。雕刻手法在以线刻为主要手段的前提下，发展出线面结合的雕刻手法，表现力更强，这使得石刻画越来越接近纸本水墨绘画的效果，彻底摆脱了传统石刻画线条单一性的缺陷。在感悟石刻画所蕴含的文化内涵的同时，观赏性也获得了极大的提高。

清代之后，西方思想对中国的传统文化产生了巨大冲击，工业革命推动社会变革，改革旧制度的思潮如雨后春笋，印刷技术的成熟，改变了传播信仰的传统方式，书籍、报刊及宣传画都是获取信息的途径，石刻画的作用日呈衰微之势，到民国后期彻底衰落下去，再无发展的可能。

西安碑林博物馆藏石刻画代表着陕西文明发展的不同阶段，是古代文明的缩影。随着时代的变迁，石刻画的功能也随之变化。起初，人们为了记录生活场景，祈福天地，内容多以动物形象、狩猎场景、神灵面相、祭祀活动为主；之后，人们为了传递自身的精神信仰，将神仙传说、宗教故事等内容刻凿于石面之上；随着石质材料在人类活动中的大量使用，装饰功能凸显，山水花草、禽鸟异兽、人物肖像等内容大量出现；当石刻图画成为独立的表现载体后，教育功能成为主导，民间故事、名人绘画、忠义典故、历史地貌、建筑园林、圣贤人物等内容随之涌现，从而拓展了石刻图画的主题内容。由于石刻画具有良好的持久保存性，所以从石刻画上留存下来的大量图像成为历史学、艺术学、建筑学、宗教学研究的重要依据，是对其它古代遗存记录人类文明的有力补充。