▲大同北魏宋绍祖墓石堂

石堂，

一般习惯称为石椁，

又称为石室，

是中国古代一种仿木构建筑的石质葬具。

追溯其源流，

石堂源于东汉，

北魏开始流行，

东西魏和北齐、北周延续使用，

直到隋唐，仍兴盛不衰。

北朝流行的还有棺床，

流行范围超越石堂。

棺床主要为石质，

也有砖质、土质甚至混合使用的。

有的棺床作为石堂一部分，

有的单独使用，

其形制和装饰也多不相同，

既有共性，也有差异。

对于这些出土石堂及其装饰，

尚无专门研究文章，

本文拟从北魏太安四年解兴石堂着手，

探讨该时期逐渐流行的石堂、棺床,

及其图文装饰，

以窥视该时期葬俗文化的变迁。

▲北魏 司马金龙墓石雕棺床

北魏定都平城之后，葬俗开始与汉文化互动，表现之一，就是葬具级别提高，很多达官贵人逝世，专门制作了殿堂式石堂葬具。与前代石葬具相比，石堂外形与木构建筑更接近。

平城较早发现的一个石堂，是智家堡石堂。1997年，大同市考古研究所在南郊智家堡抢救性发掘一座北魏墓，内有一石堂。长约2.5米、宽约1.5米、高约1.5米，单檐人字坡悬山式顶，由数十块不同形状的砂岩料石拼合组成。椁壁四周、梁架及顶部皆绘有壁画或图案，有墓主人宴饮图、侍者图、牛车鞍马图等，这次发现，首次吸引学界注意到北魏石堂及其石堂壁画[1]。

十几年来，北魏平城遗址及其周围，已经发现很多石堂和石棺，少数有纪年或绘画雕刻，大多是无雕刻，无文字，无绘画的“三无”产品。不过三无产品也很重要，至少传递出北魏葬俗重视石堂的信息。

至今为止，大同出土最精美石堂是北魏宋绍祖墓出土的石堂，石堂外观呈木构三开间悬山顶式殿堂建筑，前廊后室，最长处约3.48米、最宽处约3.38米、最高约2.4米，由百余件青石构筑而成，墙壁外雕刻数十个铺首，墙壁内有绘画（图一）[2]。

▲图一   大同北魏宋绍祖墓石堂

其次是和平元年（460年）张智朗石堂[3]，该石堂为悬山式顶，外有雕刻，内有绘画和石床。张智朗乃毛祖德之妻，毛祖德原是南朝刘宋著名将领，坚守洛阳虎牢关二百余日，城破被俘，归降北魏。北魏给他封官娶妻，妻即张智朗。张智朗石堂有门有额，是北魏唯一一个有门额的石堂。门额上＂千年富贵＂四字，是研究中国匾额的发展演变的重要实物资料。

北魏定都平城时期已发现的石堂，形制各异，按形制结构大致可分三类，一类以张智朗墓石堂为代表，仿木构古建筑，平顶或悬山式顶，出檐较大。智家堡出土石堂、御昌家园工地出土石堂、华宇建设工地出土石堂皆属于这种类型（图二），这种类型数量最多。二以宋绍祖墓石堂为代表，不仅是仿木构古建筑，悬山式顶，出檐较大，而且还带前廊和廊柱，是前廊后室的结构，石壁雕刻也是精类雕细镂。不过也有前廊后室却不精致者，2010年出土于阳高县王官屯的北魏太安三年石堂、大同西京博物馆收藏的带廊柱石堂，皆形制普通，无绘画和雕刻。三类即以2014年于大同御河东岸建筑工地新发现的解兴石堂为代表，外形简单，石棺出檐，彩绘木构古建筑的重要构件，如斗栱，角柱、横枋等。 

▲图二  智家堡出土北魏石堂结构图

▲图三 解兴墓石堂

将几类石堂按照时代排队，阳高县王官屯出土石堂最早，为北魏太安三年(457 年)；其次为解兴石堂，为北魏文成帝太安四年（公元458年）；再次为张智朗石堂，时间是北魏文成帝和平元年（460年）；宋绍祖墓石堂为北魏孝文帝太和元年(477年)，时间更晚。其余石堂没有纪年，不知准确时间。洛阳出的石堂形制大致也在这三类内，只是时间要晚于平城时期石堂，装饰方式多由彩绘改为线雕，典型如宁懋石室。由纪年石堂观察，大体时间较早的，外形也较简单；时间较晚的，形制与雕刻也较精，由前至后，呈现出一条由粗放简单到精妙复杂的演变曲线。

新发现的解兴石堂收藏在大同西京博物馆，不仅是迄今为止发现石堂中年代较早的一个，而且形制特殊，有文字，有绘画，信息量丰富，值得专门探讨。

这个石堂，如果没有题记，一般人会将它看作石棺。因为它的外形是一个标准长方体石葬具，长２１6厘米、宽105厘米、高118厘米，由30来块石板组成，顶部为平顶，从左到右，平铺着4块厚约10厘米的石板。顶部四周均有出檐，前面出檐最多，为11厘米，后面与两侧出约6厘米。石板的正面出檐部分，下面边缘彩绘朱红色椽子。

石堂四壁由12块石板组成，后壁为两块宽110厘米、高93厘米、厚10厘米的石板拼接成，在与侧面石板相交之处，有一道宽约8厘米、深约1.5厘米的浅槽，以固定侧面棺板。左右壁各由一块宽89厘米、高98厘米、厚8厘米的石板组成。正壁较复杂，由6块石板组成。正面左右两侧各有一块宽80厘米、高93厘米、厚约10厘米的石板，中间为门，门为一块宽50厘米、高90厘米、厚10厘米的石板，门板上有门楣，长60厘米、宽16厘米、厚约10厘米。

石堂底座也为石板拼接而成，四周底座为宽约27厘米、厚约11厘米、长度40厘米至110厘米的石条组成，石条内侧各有3厘米宽的浅槽，以铺设5厘米厚的石板。四周石条，在与四壁石板交合处，还开凿宽8厘米、深约1.5厘米的石槽，以固定四壁石板。整个石堂没有榫卯，仅在前后上下有槽，互相套合，挤压四壁石板，达到固定作用。

该石堂有彩绘壁画，做法是在石壁先刷一层白灰，然后彩绘。前后左右四壁均有壁画，其中一幅壁画朝外，三幅朝内。依据内外画面，可知画面朝外的为前壁，其它左右两壁定为左壁和右壁，剩余一壁为后壁。

各壁画面内容不同，前壁彩绘角柱，横梁、斗栱，大门、铺首、武士、纹饰和一些人物、动物组成生活和生产场面。最令人惊喜的是，在门楣上，由右至左，竖写左行，墨书一段文字（图四），这段文字乃先写后刻又用墨描的。文字仅50余字：“唯大【代】太安四年，岁次戊戌，四月甲戌朔六日己卯。解兴，雁门人也。夫妻王（亡），造石堂（室）一区之神柩（祠），故祭之。”该段文字中，“雁门”的“雁”最难识读。南北朝时雁字写法很多，有的与鹰颇似，“广”下面有“亻”有“鸟”，但是不见“隹”，而鹰字是三者均有。几经斟酌，踌躇难定。后得殷宪、刘旭先生相助，又得慕尼黑大学汉学系宋鑫先生提供线索，最终才定下是“雁”。因为南朝刘宋解叔谦就是雁门人，《南史》卷七十三《解叔谦传》：“解叔谦字楚陈，雁门人也。母有疾，叔谦夜于庭中稽颡祈福，闻空中语云：此病得丁公藤为酒治即差。” 此事以后演化为二十四孝中的“叔谦乞藤”。由此可定，男性墓主人是解，原籍雁门（今山西代县）。

该段文字还有几字需要说明，如“王”当理解为“亡”，作“王”读不通，作“亡”可读通，当是同假字；石堂的“堂”字，颇似“室”字，仔细观察，上边确是三点相连，只是左边一点稍短又有些剥落，但是对照最初照片，还是能看到脱落痕迹；神祠之“祠”，既像“祠”，也像“柩”，根据偏旁，暂定为“柩”。最后一字是“人”后面是“也”还是“世”？最后根据文意，定为“也”字。

▲图四    解兴石堂墨书

北魏也称大代，北魏出土墓志中，常见自称大代之例。太安，是北魏文成帝拓跋浚的年号，拓跋浚是太武帝拓跋焘的孙子，他的年号共四个，分别为兴安（452年2月-454年7月）、兴光（454年7月-455年6月） 、太安（公元455年6月至公元459年12月）、 和平（460年正月至公元465年5月）。太安四年，即公元458年。通过这段文字，可知墓主人姓名为解兴，在史书中缺载，具体身份不详，就文字推测，他去世时间为太安四年四月甲戌。

仿木构建筑外形的石葬具，以前多沿用“石椁”旧称，也有少数学者称为石室，如清代黄易、王昶等学者就称东汉仿建筑石葬具为石室。[4]但是大多数考古学者仍然称此类石葬具为“石椁”。2003年，西安北周史君墓出土一个石椁，门楣上有粟特文和汉文刻文，汉文首句为篆书：“大周凉州萨宝史君石堂”[5]。说明北周称墓内石椁为“石堂”。如今，在北魏太安四年解兴石堂文字中又发现“石堂”名称，可证北朝始终将仿木构古建筑石葬具命名“石堂”。不过我认为，石室和石堂两者均是仿木构古建筑石葬具名称。《说文解字注》七篇注曰：“古者前堂后室。”堂室性质相同，同为主要建筑，不过位置不同而已。实际上，称“石堂”或“石室”均不为错。《宋书·礼制二》也载：“汉以后天下送死者奢靡，多作石室、石兽、碑铭等物。”可为佐证。更重要的是，“史君石堂”和“解兴石堂”的发现，表明石葬具也可以称为“石堂”，并非只有地上祠堂，才享有“石堂”或“石室”之称。

石椁也是一个历史名称，由来已久，文献记载，东周已有石椁，《华阳国志‧蜀志》载：“周失纲纪，蜀先称王，有蜀侯蚕丛，其目纵，始称王，死，做石棺石椁，国人从之，故俗以石棺椁为纵目人冢” 。

《太平广记》援引《西京杂记》，记述战国时代魏襄王使用石椁之事云：“广川王去疾，好聚无赖少年，游猎毕弋无度，国内冢藏一皆发掘——魏襄王冢。以文石为椁，高八尺许，委及狭容四十人，以手扪椁，滑液如新，中有石床、石屏风”。说明至迟战国，石椁已在中原出现。考古界称仿建筑石葬具为石椁，也是因为石椁中或有石床，或有棺，因此该名称并没有错，可以继续沿用。在这里，石堂、石室、石椁三者名称不同，实指一物，可谓同物异名。在古代，另外存在木椁，先秦两汉木椁形制与北朝不同，无建筑外形，因此只能称“椁”，不能称“堂”或“室”。此例提醒我们，椁在不同时代，形制有所变化，这在具体使用名称时要对葬具加以甄别。

石椁文字汉代已经出现，就目前所知，汉代石椁有“故雁门阴馆丞西河圜阳郭仲理之椁”和“西河圜阳郭季妃之椁”[6]诸刻文。墓中刻文汉代也有，如彭城缪宇墓后室横额上就镌刻着墓主缪宇的姓名、官职、丧葬日期等[7]。从此以降，墓椁刻文不绝如缕，延续到北魏。

仿古代建筑的铜棺，目前所见，云南已出土战国—西汉的房屋形铜棺。仿古代建筑的石棺，多见于东汉，分布在今四川地区，棺上雕刻内容与中国传统的丧葬观念有关，主要是仙境、升仙、墓主日常生活、历史人物故事、驱鬼镇魔、珍禽异兽、祥花瑞草等。

历史步入北魏，石堂的建筑形式不论数量还是类型质量，均达到一个新的高度。石堂上也出现许多时代性很强的纹饰，如虎面铺首、忍冬纹、莲花等。

北魏迁都洛阳后，仍然使用石堂葬具，但题材和表现手法均发生变化。题材除继承传统的墓主人宴饮图、牛车鞍马图外，还出现孝子故事图等新题材；表现技法由绘画多改为线雕。最著名的是出土于洛阳的北魏宁懋石室，石室内外均阴刻着许多宴饮图、牛车鞍马图、庖厨图与孝子故事图[8]。

因为造价昂贵，石堂使用范围有限，仅用于官僚阶层部分人中。到隋唐时期，石堂仍被官僚阶层使用，也是墓葬等级的象征之一。

太安四年的解兴石堂尽管形似石棺，由于石棺上彩绘出木构堂宇的形式，因此也称为“石堂”。该石堂有画有刻有书，不像初创时期的产品，阳高太安三年石堂也不像是初创葬具，隐约透露出，石堂的出现或产生时间，可能还要更早。目前在大同，北魏太安之前的纪年墓葬，仅有沙岭北魏壁画墓，时间为太武帝拓跋焘太延元年，遗憾的是，该墓没有石堂。寻找更早的石堂，还需要耐心等待新资料出土。

太安四年石堂中曾有石棺床，可惜搬迁时已被扰乱，只有一堆石条，缺乏原始图像，不易复原。

棺床起源很早，至少在公元前已经出现。但是比较而言，北魏葬俗更重视石棺床，石棺床是石堂内不可或缺的一部分，用以安置木棺。即使没有石堂的墓葬，也多修建石棺床或砖棺床，石棺床意即床榻，也是居所最重要家具。如大同北魏司马金龙墓[9]，洛阳宣武帝的景陵[10]，均出土石棺床。北魏石棺床形制千差万别，或大或小，有简有繁。多数床面为长方形，但是也有平面为凹字形[11]。具体结构和床足也有很多差别。多数床面的平面为长方形，如洛阳景陵出土棺床南北长386厘米、东西宽220厘米、高16厘米,由15块方形大青石板拼成。司马金龙墓的石棺床长241 厘米、宽133 厘米,、高51 厘米[12]（图五）。大同田村北魏墓石棺床总长228厘米、宽126厘米，高25厘米（图六）[13]。少数也有异型床面，如宋绍祖墓石堂的石棺床平面为凹字形，北侧长239厘米、宽188厘米、中心宽103厘米、高31厘米。诸墓棺床形制和尺寸均不相同。墓葬中的棺床，位置多在左侧；石堂中的棺床，位置多在堂内靠后。

▲图五  大同北魏司马金龙墓的石棺床

▲图六   大同南郊区田村北魏墓石床

北魏棺床质量有高低之别，质量高的棺床正面，精雕细刻着各种各样的纹饰（图七），有人物、动物、飞禽、器物或花草，甚至有人兽搏斗图等。数量最多者是忍冬纹和连珠纹，其次是莲花纹和葡萄纹，诸如此类纹饰的背后，都有丝绸之路的背景或故事。质量低的石床，多为素面，有的甚至比较粗糙。

▲图七   大同智家堡北魏墓石棺床线图

还有一些纹饰，主要源于鲜卑文化，如兽面纹饰，是北魏平城时期纹饰的主要题材之一。兽面纹或兽面纹瓦当先秦时期早已出现，但可能与北魏的同类不同源，先秦流行抽象的兽面纹或象征性的兽面纹；北魏的则写实性很强，形象来自大自然的猛虎。北魏兽面纹的特点，表现的是肌肉和发自骨子里的威猛，如石床和瓦当的兽面纹饰，面目凶猛，双目突起，呲牙如刀，虎虎生威。溯其源头，当与鲜卑早期的游牧生活有关。鲜卑出于大兴安岭，擅长狩猎，因此对山林百兽之王的猛虎充满敬畏，倍加崇拜。崇敬的延伸，是将虎首形象作为装饰品，企图起到保佑和镇恶避邪的作用。

兽面纹饰除用于石床外，还广泛用于瓦当和铺首。在北魏瓦当、铺首中，兽面纹饰所占比例很大。需要指出，在北魏铺首中，兽面纹构成复杂，写实性不如瓦当。北魏兽面纹饰影响深远，历代传承，直到明清，铺首和瓦当还有兽面形象，然而演变中失去了北魏的生动和气势。历代兽面纹瓦当，艺术性无出其右者。

石床纹饰，种类最丰富，最动人者，还要说忍冬纹和连珠纹，它们无处不在，灵动非常。在最普通的家用器皿（图八）上，在北魏石灯和金银首饰上，在佛像背光甚至大型石窟内外，到处可见忍冬纹和连珠纹的秀姿。

▲图八   平城遗址出土石砚台纹饰

葡萄纹也是北魏石床常见纹饰之一（图九），在云冈、永固陵北魏遗址，都有葡萄纹现身。葡萄纹和忍冬纹不同，传入的不单单是图案，而是实物栽培技术与酿酒技术。太武帝攻占河西，将大量粟特人迁入平城，其中当不乏种植葡萄与酿制葡萄酒的高手。一定会让他们发挥所长，在平城地区种植葡萄，为鲜卑人酿制葡萄美酒。北魏一度送葡萄酒给南朝，极可能就是自己酿制的。据北魏人撰写的《齐民要术》，北齐时，葡萄已在今山西、河北普遍种植，追根溯源，源于北魏引入葡萄种植技术。北魏迁都洛阳后，石棺床依旧流行，又增加了石床榻，丰富了石棺床的品类。

▲图九  西京博物馆藏北魏葡萄纹石床座一侧

石堂文字位置也很值得考察，因为它涉及到墓志的演进。目前所见北魏最早的墓内纪念文字，当是沙岭壁画墓太武帝延和元年的棺板漆皮文字。这是在棺板漆皮上发现的一段文字：“□□□□□元年,岁次豕韦，月建中吕，二十一日丁未，侍中、主客尚书、领太子少保、平西大将军□□□□破多罗太夫人□□□□□□于[第][宅][迄]于中秋八月将袝葬□□□□于滨宫易以□□□□□□慈颜之永住□□□□□□无期□□之德冥天殳极□□□□莫□□哀哉□□□□□□□□岁月云”。学者考证，文中的元年，是太延元年[14]。从内容看，叙述了墓主人的姓氏、官职爵位、埋葬年月，后人愿望等，具备了墓志要素。

其次是太安三年 (457年) 石堂铭文 ， 2009年冬，在大同市阳高县王官屯镇电建工地发现一个北魏墓，出土一具石堂，上刻一段铭文：“太岁在丁酉，二月辛巳朔，十六日丙申，步胡豆和民莫堤尉迟定州， 以官绢六匹从六臣常买得初文侯莫陈染干买砖八千枚, 即日毕了。砖保无识忍寒盗，若有识忍呵责， 仰买得葬自至地下七春，洛书断了，券破之后，若不丕休。时人张坚固、李定度知。”[15]该文内容很新颖，记载了墓砖买卖的时间和砖的数量、价格、买卖双方和保人姓名等。相当于一个买卖契约。此契约刻于石堂封门外侧中部，严格地说，虽起到一定纪念作用，但距墓志内容相去甚远。必须经过推析，才可大致划定墓主人死亡时间和身份。

再次便是此石堂上的文字，该段文字内容过于简化，只说某时间，为某某造石堂一区。没有展开说明墓主人身世和官职。文字简单，等同于墓铭砖。这段文字的位置很特殊，刻于门楣之上。

还有和平元年张智朗石堂文字，刻于石堂前壁右侧，如下：“惟大代和平元年，岁在庚子七月辛酉朔，乙酉日。故使持节、散骑常侍、镇远将军、汝南庄公、荧阳郡阳武县安平乡禅里里毛德祖妻太原郡榆次县张智朗，年六十八，遘疾终没。夫刊石立铭，书记名德，垂之不朽。欲使爵位荣于当年，美声播于来叶。若后高岸为谷，深谷为陵；千载之下，知有姓字焉。”[16]这篇文字写的很清楚，已是较完整的墓志内容。

大同富乔发电厂发掘的和平二年北魏壁画墓内，没有石堂，却有段志墓文字写在甬道东侧靠近墓门的甬道壁上，因与此有关，列出以资参考。这段文字共四列，由上到下，由左到右书写，每字大约6厘米，前面左侧上方墨书 “和平二年”四个小字，其后正文皆为朱书，其文曰：“大代和平二年，岁在辛（丑），三月丁巳朔，十五日辛未，□□（散）骑常侍、选部（尚书）、安乐子梁拔胡之墓”[17]。文字简洁干净，只说了时间、墓主人姓氏、官爵等。志墓文字被写在甬道壁上的仅此一例。

通过以上5个例子，我们可以得到如下认识：

一是上述五个墓都没有专门的墓志。二是上述五个墓的纪念文字都直接或间接起到墓志的作用。三是五个墓的纪念文字都刻写在壁上或门上。四是五个墓的时代都在献文帝和孝文帝之前。

根据以上四项情况推测，北魏早期没有形成较标准的墓志，而只见纪念性文字，这些文字或长或短，没有固定格式。

实际上，北魏定都平城时期，墓葬纪念文字还有两类，第一类是墓碑，有文成帝兴安三年(454年)《韩弩真妻王亿变碑》、和平三年（462年）《邸府君之碑》等；第二类是墓砖刻文，如明元帝永兴元年（409年）“王礼斑妻舆”墓砖、天安元年（466年）《叱干渴侯墓砖》等。前者位置在地上，后者过于简单，因此考察墓志发展，石堂文字应该是主要对象。即使将这两种纪念文字都加进来综合考察，仍然得出北魏丧葬制度建设比较滞后，北魏墓志尚未定型的结论。

关于墓志的起源演变，学界是众说纷纭，仁智各见，至少有秦、西汉、东汉、魏晋、南北朝几种观点。赵超认为：“正式的墓志，应该符合以下几个条件：

一、有固定的形制。

二、有惯用的文体或行文格式。

三、埋设在墓中，起到标志墓主身份及家世的作用。”[18]

依照这些条件，赵超将墓志的产生及发展过程划分为三个阶段：

一、滥觞期：自秦代至东汉末期。这一时期存在着志墓的风习，但并没有形成固定的墓志形式。

二、转化期：魏晋至南北朝初年。这时墓志开始正式形成，但还常以小碑或柩铭的形式出现，变化较多，或称碑，或称铭，或称柩铭等。墓志这一名称尚未使用。

三、定型期：南北朝时期。墓志的名称正式出现，形制和文体相对固定，并成为当时墓葬中普遍采用的丧礼用品。”

赵超对墓志提出的几个条件及其三个时期的划分，既注意到形制发展过程，也兼顾内容和内容格式的发展过程，笔者认为，他提出的几个条件及其三个时期的划分是目前最系统科学的。其他学者或确定在某个时期，或以某个墓志为产生代表，皆不如赵超之说经得起推敲验证。

研究北朝墓志发展过程，可以清晰看出，即使在北朝，不同阶段，特色也不相同。比如北朝平城时期，根据目前出土墓志看，仍然处于滥觞期和转化期。

就大同及其附近县区已发现北魏墓葬看，大多数墓是既无墓志，亦无墓铭砖，如大同南郊市电焊器材厂发掘北魏墓葬167座，无一座有墓志或墓铭砖。据目前已发现北魏平城时期的墓志初步统计，有墓志、墓铭砖和墓碑的是少数，所占比例不超过一成。由于比例低，稀者为贵，有文字的墓葬越显珍贵。

就此一成不足的墓葬纪念文字加以分析，按照赵超的划分意见，应该属于滥觞期和转化期。再细加区别，似乎还可以分为两个时期，文成帝以前的属于滥觞时期，“这一时期存在着志墓的风习，但并没有形成固定的墓志形式”。文成帝以后至孝文迁洛时期，属于转化时期，“这时墓志开始正式形成，但还常以小碑或柩铭的形式出现，变化较多，或称碑，或称铭，或称柩铭等。”在平城，文成帝以后新出现了孝文帝延兴二年(472年)《申洪之墓铭》、延兴四年(474年)《钦文姬辰墓铭》、孝文帝太和八年(484年)《司马金龙墓表》、太和八年(484年)《司马金龙墓铭》等。墓表犹墓碑，或在地上，或在墓道；墓铭即墓志铭，是新的志墓形式。因此说，文成之后至孝文迁都，新出现的墓铭正是转化期的特有现象。

通过以上事例可见，北魏太武帝与文成帝时期，在墓内，死者的姓名、生平是刻写在砖上或壁上。文成之后，墓内记述死者的生平事迹由壁上转移到专门的载体——具有一定形制的石板上。这时的墓铭形制上与墓碑接近，形制上圆下方，没有发展成正方形或长方形，亦无相配的志盖，谈不上成熟，再次证明这个阶段属于转化时期。

北魏迁都洛阳后，受南朝汉文化影响，成熟的墓志正式出现，形制上，以正方形为主，还出现志盖；内容与格式讲，内容成熟，格式基本固定，有志有铭，志为散文体，主要书写墓主姓氏、身份、家世、死亡时间、埋葬地点及事迹等。铭为韵文，主要写评悼赞颂之语。如《宁懋墓志》、《元倪墓志》、《元晖墓志》、《元渊墓志》、《程暐墓志》、《陈隆墓志》、《长孙遐妻王尼墓志》等，从形制到格式均达到如此标准。

总之，北魏平城时期，墓志在不到百年的时间内，完成了中原数百年的转变，既是多民族融合的成果，也是北魏政权开放和推行汉化政策的结晶，同时，为墓志在北魏洛阳时期定型成熟奠定了基础。

毫无疑问，绘画也是石堂的重要组成部分。太安四年解兴石堂前后左右四壁都有绘画，前壁绘画在外面， 左右壁和后壁画面在里面。为便于叙述，我们把正面壁画编号第一幅，右侧为第二幅，后壁为第三幅，左壁为第四幅，依次介绍分析。

第一幅画位于石堂正面，画面朝外，内容比较复杂，细观之后，大致可以分为四个部分。第一部分是最上部的和左右两侧的梁柱斗栱、两扇门和门框等建筑构件，和石堂相结合，表示这是一个三开间、有出檐的建筑。

第二部分，是立于大门两侧的两个武士，这是该画面的中心和主要内容，寓意保护死者安全。左面武士，身着头盔铠甲，脚穿系带麻履。右手持长刀，左手持盾。盾牌下方，绘着一头人首怪兽，雄性，面有胡须，头发高束，背有尖刺，与右面怪兽相对。右面武士，也是身着头盔铠甲，脚登系带麻履。双手握一长矛戟，刺向前下方，矛戟下方，是一头口吐长舌，背长尖刺的庞大凶恶的怪兽。这两个位于下方的怪兽，相当于俑中的镇墓兽。武士是这幅画的主要内容，相当于墓室壁画的镇墓武士。如在大同沙岭北魏太武帝太延元年壁画墓，墓室甬道两侧和侧壁的壁画中，也有类似的举刀持盾和持矛戟的镇墓武士和镇墓兽。

画面的第三部分，是武士上方的树木、花草、飞禽和异兽。左面武士后方，绘一株粗壮大树，树枝茂密，其间栖息着许多飞禽和猴子。武士头部前方，绘一个站立的人首凤身的神禽，人首为女相，象征雌性，有长尾三根，展开双翅，头上有发饰。右面武士后方，也绘一株粗壮大树，树枝茂密，其间有许多飞禽，在其前方，也绘着一株小树，上有数只小鸟。武士头部前方，绘着一个人首龙身的异兽，人首男相，代表雄性，头上有帽，帽上有一长羽毛。身体是一走兽之形，长尾倒卷。此兽和左面的神禽相对而立，一雄一雌，似与东王公、西王母或者伏羲女娲壁画意思相近。

壁画的第四部分位于武士身体下部，描写了人间生活，由人物、牛羊、动物、用具等组成。左面武士后下部分，绘着一群牛羊，有一个男性，头戴鲜卑帽，身着竖条纹短装，右手持棍，左手持一个弯形物件，近似镰刀，似为放牧。前面有山丘河流，河边一女性，一手持长颈壶，一手持一瓢，往壶内盛水。右面武士后面部分，有数头猪，后面立一个身着短装的妇人，双手拢于胸前，握一个又细又高的物件，似为驱赶猪的鞭子，可与对面放牛羊图统称之为放牧图。稍下部分，绘着一个简易亭子，里面有一个架子，架子上似乎插着几件兵器，与唐代的列戟相似。旁边是一个春米场面，有石臼和春米架子，一个身着短装的妇人，站在横杠尾端，正在春米。下部又是一个妇女手端簸箕的画面，前面卧只小狗。左面是一个妇女揭开一个大器皿盖子，器皿内盛满食物。再靠左面，是一个妇女正在灶台忙碌的画面，再靠左面，是一个妇女酿酒的画面，表现的均是生活情景。这些生活内容，可以概括称之为“庖厨图”（图一〇）。

▲图一〇   第一幅（正壁）绘画

第二幅画是石堂左面壁画，画面朝里，内容是原野奏乐图，画面分三部分，第一部分是上面两角的古建构件，有斗栱、横梁与立柱等；第二部分是稍靠下的花草树木，花色不同，形状有异，表示是在大自然中。第三部分是三个人物，在草地中，2人跽坐在一张长方形毡上，身体微向左方墓主人位置转去。两人均为女性，右边身穿红裙者衣服上有连珠纹花边，怀抱一阮咸，右手轻拨，正在弹奏。左边身穿紫色短衣长裤者双手举一长箫，全神贯注地吹奏。面前另有一长席，上摆三个酒碗，两个菜盘。左侧，立着一个大酒壶。左前方，还立着一个身着曳地长裙、听得入神的侍女（图一一）。

▲图一一  第二幅（左壁）绘画

第三幅画是石堂右侧壁画，画面朝里，内容也是原野奏乐图，画面布局也分三部分，第一部分是上面两角的古建构件、斗栱、横梁与两侧立柱等；第二部分是稍靠下的花草树木，围绕在人物四周。第三部分是主画面，二人跽坐于一个白色长毡上，身体微向右倾，面带微笑。右边之人身穿浅红色短衣，双手端一个九弦箜篌，正在演奏；左边之人穿一长袍，将一张五弦长琴（筝）置于双腿上，正在弹奏。令人惊讶的是，箜篌是丝绸之路传来的乐器，长琴是中国传统乐器，两种乐器配合使用的情况从未见过，这是独一无二的资料。该箜篌是至今在北魏墓中所见时间最早的一件丝路乐器，再次证明，文成时期，丝路艺术与文化大量流入平城。

在俩人左前方，站立一个身穿长衣长裤的男侍者，听得如醉如痴。在演奏者面前另有一长席，上摆三个酒碗，三个菜盘。左侧，立着一个大酒壶。有趣的是，在三人头顶，恰巧有一块黄石，被画家利用构成夜空的月亮，月色朦胧，花草静默，仿佛在倾听夜空中随风飘荡的天籁之音（图一二）。

▲图一二  第三幅（右壁）绘画

第四幅画位于石堂后壁，画面朝里，内容主要是墓主人夫妇宴饮图，大致分为四部分，第一部分是上面两角的古建构件、斗栱、人字栱、横梁与两侧立柱等；第二部分是稍靠下的花草树木，高矮不一，围绕在毡帐四周。第三部分是壁画主画面，即墓主人宴饮图，壁画中部是帷帐中的一个大床榻，上坐夫妇二人，女左男右，盘腿而坐。男主人中年偏上，头戴高顶那些鲜卑帽，胡须不多，面容威仪，身穿花边大氅，左手端一酒杯，右手握一个羽毛扇。女主人头戴中间洼陷的鲜卑帽，面涂胭脂，身穿红花长袍，也是左手端一酒杯，右手握一个圆扇。在他们前面，有一个长毡，上面摆着五大盘菜和十几个内盛菜或汤的碗钵。在长毡前中，立一个酒壶。长毡左右，各安置一个带架子的圆形煮食器皿，形似铜鍑或温酒樽，旁边分别立一个男女，给主人盛食。在男女主人两侧稍后，还各有一人，似在奏乐演唱。墓主人身后，还有6个男女侍者。值得注意的是，毡帐两侧前方靠近男女主人的地方，各摆放着一双靴子，男靴为黑色，女靴为土黄色，整齐摆放，靴尖朝榻，男女墓主人脱鞋的画面唯此一例，十分重要，表明当时风俗是坐榻前先脱靴。

画面第四部分是毡帐两侧的牛车鞍马图。男主人一侧，有一匹备好鞍蹬的骏马，一马夫左手牵缰绳，右手握着一根马鞭。女主人一侧，是一个带轿牛车，拉车的是一头犍牛，内侧是一位女性在赶车。在牛车前后，还各有一个女性随从（图一三）。

▲图一三    第四幅（后壁）绘画

该石堂绘画时间为太安四年（458年），仅晚于沙岭北魏太武帝时期太延元年（435年）壁画，其画面风格特殊，甚至与其他晚于它的平城北魏壁画相比，也是迥然不同，画面毫无繁杂艳丽之感，画面清新脱俗，别具一格，主题突出，与内容相辅相成，内外一致。

整幅图画就像一帧历史照片，将墓主人的居家生活和出行排场定格在某个时间，表示墓主人不是普通人物，而是非富即贵之人。如果斗胆进一步猜测墓主人，能以左右两幅演奏图陪葬，可见生前极好音乐，是大雅之人，许是乐坛国手。在世俗官僚墓中，不会产生这样的壁画。

牛车鞍马题材出现很早，汉墓壁画和高句丽壁画已有，在太武帝时期沙岭壁画墓也有，这幅牛车鞍马图是沙岭壁画的继承发展，所占篇幅比沙岭墓壁画明显增加，位置越发醒目。它既是马背民族生活的反映，也是游牧文化的集中体现，与宴饮图、狩猎图等，共成为北朝墓葬壁画的主题，如在北魏和平元年张智朗石堂壁画、智家堡石堂壁画、和平二年梁拔胡墓室壁画、宁懋石室线刻图里，都出现此图，发展特点是位置越来越醒目，面积越来越大。到北朝后期，牛车鞍马图由于受重视程度提升，已经从墓主人宴饮图中分离出来，摆脱陪衬地位，开始单独成图，并且由普通画面升为主画面。在北魏、北齐石床榻中，牛车鞍马图常出现在两侧屏风上。在忻州九原冈北朝东魏至北齐壁画墓中，牛车鞍马图已被单独绘在左右壁上。最典型例子如娄睿墓和徐显秀墓的壁画，牛车鞍马图一左一右被安排在正壁墓主人宴饮图两侧壁上，与宴饮图大小相同，相互辉映。

几幅画面都有饮酒场面，在大多数北魏墓壁画中，都有宴饮内容，在沙岭北魏壁画墓内甚至有在旷野席地群饮的画面，反映出北魏饮酒成风。史载：“太安四年，始设酒禁。是时年谷屡登，士民多因酒致酗讼，或议主政。(文成)帝恶其若此，故一切禁之”[19]。但是禁酒令只是实行了很短时间，北魏饮酒之风，实际上是越禁越烈。宴饮图几乎见于各壁画墓，是壁画最主要题材，延续几个朝代。

西京博物馆还藏两块带壁画的残石板，出于一个北魏广远将军妻母之墓，也是一个石葬具的构建。一块长130cm、宽120cm、厚12cm；另一块长149cm、宽117cm、厚13cm。两边沿有卯榫，卯榫相扣，可以连接为一大块。连接后，一头高，一头低，似为一大型石棺的侧面，故列入本文探讨范围。该石棺板一面有画，一面雕凿整齐。画的内容分为两大部分，中间有边框隔离。左边石板部分主要是人物，至上而下共有四排人，左边上排跽坐6人，站一人，红色衣袍，黑色鲜卑帽，双手在胸前，似为弹奏乐器。右边是饲养牛马的情景，前后两排马槽，后一排槽后立五头牛，正低头在槽里吃草；前一排槽后立五头马，也在槽内吃草。两排槽的左边，有两个人，正忙着切割饲料。中间一排是主画面，墓主人夫妇席地跽坐在一个黄色凉棚下，红衣黄袖黑帽。在其棚外两侧，各立一个仆人。左边，还席地坐着四个宾客，红衣黑帽。右边，也席地跽坐两宾客。右侧，还站着五六个人，忙着干活。在墓主人和宾客前面，是一片空地，有8个人在奏乐或舞蹈。在他们前方，摆着许多酒具和炊具。整个场面，是在野地聚会，招待宾客，观赏歌舞的场面（图一四）。

▲图一四    北魏残石堂壁画

右边石板部分，画面比较拥挤。可分左右两部分，中间有布障隔开。右边上部是五六辆车，有拉人的牛车，也有拉货物的大车。中部和下部，有许多仓房和毡帐，其间还有数人在劳作。布障左边中部，有一个三面围墙一面开口的建筑，上面有三四个人，正在表演。类似建筑，在沙岭太延元年壁画墓壁画内，也有相同建筑，可见这是当时一种建筑形式。在该建筑前侧，有5个妇人，似在站立劳作。整个画面表现的是草原上的生活场面（图一五）。

▲图一五    北魏残石堂壁画

▲图一六    大同沙岭北魏墓壁画

这样幕天席地的生活场面，在沙岭北魏壁画墓南壁见过，内容大同小异，沙岭壁画墓的排场更大一些，宾客人数更多一些，还出现了酿酒图、宰羊图等[20]（图一六）。两幅画均是该民族生活方式的生动写照，也反映了他们喜欢与朋友团聚，饮酒作乐，性格豪爽、热情待客的细节。由壁画内容推测墓主人，当是鲜卑族或附属于鲜卑的游牧部落成员。两个壁画均出现类似题材，说明与宴饮图、狩猎图等相同，在当时人心目中地位很重要。仔细分析，一是对于富贵者来说，一望无际的草原，成群的牛羊，是财富的象征。二是该题材充分表露出鲜卑人对草原生活的热爱和留恋。北魏晚期迁都洛阳后，许多大臣秋来春去，宁做“秋朝京师，春还部落”的“雁臣”，不愿久居京师，应该就与洛阳缺乏草原，限制自由，清凉气候短暂有关。

由此画面推析，题材与沙岭壁画墓题材相同，沙岭壁画墓主人是鲜卑别部的破多罗氏，因此该墓的墓主人也应该是鲜卑人或其他北方游牧民族部落成员，可见他们使用石堂作为葬具。还有一个确证，就是大同阳高县太安三年石堂的发现，也证明鲜卑人已经使用石堂作为葬具。总结以上鲜汉两族官僚使用石堂的情况，再结合画面内的鲜汉生活内容，说明北魏当时的实际生活与葬俗已经突破民族的惯例和习俗，迈开了鲜汉礼俗融合的新步伐。

草原上用以表演的建筑殊为少见，两面坡悬山顶屋顶，三面有墙壁和窗棂，前面敞开，还有台阶，不像是临时建筑。这样的环境出现该建筑，似乎不太协调，其中原委如何？值得进一步考察研究。

原刊北京大学中国考古学研究中心编《两个世界的徘徊：中古时期丧葬观念风俗与礼仪制度学术研讨会论文集》，科学出版社，2016年。

注释：

[1]王银田、刘俊喜：《大同智家堡北魏墓石堂壁画》，《文物》2001年第7期。

[2]山西省考古研究所、大同市考古研究所：《大同雁北师院北魏宋绍祖墓发掘简报》，《文物》2001年7期。

[3] 该墓由大同市考古所配合基本建设清理，资料尚待发表。

[4] 山东省石刻艺术馆编、蒋英炬、杨爱国、蒋群著《朱鲔石室》，文物出版社，2015年，第14-15页；王昶：《金石萃编》第七、二十、二十一卷，陕西人民美术出版社，1990年版。

[5] 西安市文物保护研究院编著、杨军凯著：《北周史君墓》，文物出版社，2014年，第45页。

[6] 赵超：《汉魏南北朝墓志汇编》，天津古籍出版社，1992年版，第2页。

[7]尤振尧、陈永清、周晓陆：《东汉彭城相缪宇墓》，《文物》 1984年第8期。

[8]郭建邦：《北魏宁懋石室和墓志》，《河南文博通讯》1980年第2期。

[9]该棺床长241厘米，宽133厘米，高51厘米。见《大同北魏司马金龙墓发掘简报》，《文物》，1976年。

[10]中国社会科学院考古研究所洛阳汉魏城队、洛阳古墓博物馆：《北魏宣武帝景陵发掘报告》，《考古》 1994年第9期。

[11] 王雁晴：《山西大同出土的北魏石棺床》《文物世界》2008年，第2期。

[12] 山西省大同市博物馆、山西省文物工作委员会《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》,《文物》1972 年第3 期。

[13] 大同市考古研究所：《山西大同南郊区田村北魏墓发掘简报》，《文物》，2010年第5期。

[14] 赵瑞民、刘俊喜：《大同沙岭北魏壁画墓出土漆皮文字考》,《文物》2006年第10期；张庆捷：《北魏破多罗氏壁画墓所见文字考述》，《历史研究》2007年 第1期。

[15] 大同市考古研究所：《山西大同阳高北魏尉迟定州墓发掘简报》，《文物》，2 0 1 1 年， 第12 期；殷宪：《北魏尉迟定州墓门石刻铭文及其书法》，见《平城史稿》,第165-171 页，科学出版社，2012年。

[16] 持志、刘俊喜：《毛德祖妻张智朗石椁铭刻》，《中国书法》，2014年第4期。

[17]张庆捷：《大同电厂北魏墓壁画题记研究》，《日本龙谷大学国际社会文化研究所纪要》第13号，2011年，第93—108页。

[18]赵超：《墓志溯源》，《文史》第二十一辑，中华书局，1983年。

[19] 《魏书》卷一百一十一《刑罚志》，中华书局标点本。

[20] 大同市考古研究所：《山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2006年，第10期。

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作者简介

张庆捷，1954年3月生于太原，山西省考古研究院研究员、北京师范大学历史学院“双一流”特聘教授、慕尼黑大学世界古典文明中心特聘研究员、敦煌石窟研究院丝路研究中心特聘研究员。专业方向：汉唐考古学与历史研究。

曾主持多项考古发掘，其中三项获“全国十大考古新发现”：黄河古代漕运遗址研究、太原隋代虞弘墓发掘、云冈窟顶北魏辽金佛教寺院遗址发掘。

代表著作有《走向大唐——山西北朝文明源流》《解读虞弘墓——北朝定居中国的粟特人》《4～6世纪的北中国与欧亚大陆》等，发表论文百余篇。