程勉的油画艺术

程勉 汉子

布面油画 110cm× 170cm 2009年

力的追求是我为人生而艺术的根本追求，是我艺术观的核心点，它是我的思想精神、价值观和审美观的综合体现，我力求用黑白的交响和刀型的体量表达这种力的质和美，以二维空间所展现的节奏和旋律述说我对这个崭新世界的感悟，这就是我所走的现实主义之路，我将一步一步向前。

——程勉

一位注重心象的画家

谈程勉的油画作品

文丨罗尔纯（中央美术学院教授、著名油画家）

据我所知，油画家画国画比较普遍，而版画家画油画第一位接触到的是程勉。一个版画家放下手中的木刻刀，拿起画笔，暂别黑白节奏，运用色彩的交响，画出那么富有表现力的作品，说明艺术门类之间的基本规律是相通的，画种与画种之间也并没有截然的界限，而起决定作用的是画家的艺术修养和技艺水平。

历来画家和他的作品，不是侧重于表现客观对象的视觉真实，就是侧重于主观意识和精神的表现，程勉的作品属于后一种，用他自己的话讲，即 “心象”的表现，就是 “通过视觉感受后强化和浓缩了的心灵中的图象”。对于程勉的作品是不能简单地从视觉真实去欣赏的，实际上任何有价值的艺术形象的创造都不是对自然原封不动的纯客观的再现和摹仿。《秋憩》中的房舍，《远方的村落》中的村落，从视觉形象上说已不再停留在泥土、板壁、砖石的构筑上，适当的变形，情绪化的笔触以及流动的线条和色彩使景物活了起来，它赋予没有感情的物体以“感情”，赋予没有生命的物体以“生命”。看得出，情感和情绪在程勉的创作中起着至关重要的作用。

程勉 秋·憩 

布面油画  100cm×110cm  2000—2001年

程勉 惠安女

 布面油画 100cm×80cm 1981年

色彩上的浓重、粗犷而强烈是程勉油画作品 “表现风格”的重要特点，他的很多作品如《远方的村落》、《惠安女》、《天边》等都具有这种强有力的色彩效果。形式处理和现代色彩观念的研究，一直是他所探求的，他两次去欧洲对印象派大师的作品做了细致地考察和学习，他借鉴过西方表现主义版画艺术家的 “激情”因素，但却摈弃了他们那种丑陋、粗野、怪诞的人物变形处理，他希望和尝试用这些激情因素、色彩原理和形式研究为现实主义艺术服务，能 “为我所用”而服务于表现当代生活和社会。他认为形式不应当是一种纯粹的主观随意；也不应当只是一种外在的真实，只有服务于 “心象”的再现才能表达真实的本质，这样的形式处理才是 “真”，才是 “美”才是值得研究的。

程勉 天边 

布面油画 56cm×57cm 1988年

（此为同名标题《一位注重心象的画家—谈程勉的油画作品》一文中摘录的部分段落，原文刊载于《美术》杂志2003年9期，作者罗尔纯）

色彩与激情 

文丨程勉

若干年来，我一直痴迷于色彩的研究和表现，好像我对颜色有一种本能的爱好，形成一种欲罢不能挥之不去的 “色彩情结”。

我是学版画的，按照我们国家美术界行业认定的习惯，我应当是版画工作者，我喜欢黑白，这不仅是因为黑白强而有力，而且也是因为黑白是‘多彩’的。但这些都无法满足我对色彩的兴趣，爱因斯坦有句名言 “兴趣远远超过责任感”，因此，用油画语言表现色彩的魅力，就成为我在版画创作以外的另一种需求。

程勉 拾麦穗的小女孩 

布面油画 120cm×50cm 1980年

在欧洲，面对一些色彩大师的作品，我无比激动，波纳尔的艺术显露着瑰丽奇妙的宝石般的色彩，是心中的情感在流淌；凡·高的作品热烈、明亮、光彩照人，激荡着生命的呐喊和情感的爆发；马蒂斯强烈而简洁的色块组合所构成奇特的色彩效果，是情感符号的律动和交响。而更重要的是绘画实践本身给我以直觉的启示，我们祖国的山川、景物、人文等提供给我们绘画者以巨大的、无限的色彩描绘空间，形成一种完全区别于西方色彩基调的东方地域性色彩体系，我们黄色的土地，浓重的间有白色炊烟的山村夕阳，古铜面色的山东老人以及褐红色和暖绿色组成的藏民帐篷等等，这些作为审美对象载体的色调明显地传递出一种东方的中国色彩氛围和精神。我喜欢这种土黄和褐红色调的古朴和原始，迷恋这种近乎原色组合的色彩冲击力，我尽力挖掘这种色彩的潜能，用油画的语言倾诉我对人和自然的感受，对世界和人生的省悟和认识。

我的作品大多是人物，生活场景以及对某些事物的感知和思考，有的是看到的(视象)有的是想到或悟到的(心象)，总之都是些激动我的东西。对我来讲，当激情萌动于胸中，形成一种不可名状而又尚末物化的形体、色彩、构成和氛围等感觉因素时，这就是我应该动笔的时候到了。

《温暖的阳光》就是这样倾泻而出；

程勉 温暖的阳光 

布面油画 110cm×124cm 2001年

《 高原集市》、《巴黎街头》等也是这样一气呵成。

程勉 高原市集 

布面油画 100cm×110cm 2003年

程勉 巴黎街头 

布面油画 66cm×90cm 1998年

我热衷于力度的表现、更追求色彩与力度的结合，点燃我创作激情的是时代和生活给我的感动，期望在艺术中保留驻我心灵的一点真诚。

（原载于《中国油画》2004年，第3期）

力的追求与思考

文丨程勉

在视知觉艺术的范围内，直觉的感受具有首要的第一性的意义，人们总是通过某种特定形式的感应去联想、意会某种与自己的情感和经验相适应或共鸣的东西，这做为艺术表现的最高境界是对人的精神和价值的崇尚，是对人生这一哲理性问题的追问和思考，归根到底是对生命的自我反思。

在我们生长着的这块坚实的土地上，社会经过无数次的动荡，人对自己的命运有时表现的无能为力，但是历史的发展总是反复证明是人民创造了历史。无论怎样，到底还是人在完善它自身的同时也创造了这个文明的世界，因此，人们在意识到某种“天命”和外加的意志力的同时，总会感受到一种“精神”力量的存在，这是一种“人”的精神，是一种人的生存斗争精神，是人类潜在的决定自身命运的东西。1984年，我在个人展览前言中曾写道：“生活是美的，但人更美，人最美的莫过于在生存斗争中所迸发出的生命力和创造力，这是人的精神本质，也是艺术作品的重要内涵。”

程勉 山栅 

布面油画 49cm×49cm 1998年

 （一）力的质及其表现

不知从什么时候开始，我的创作意念就被“力所缚”(米勒语)，在我的艺术实践中竟梦寐以求的表达这种人的内在的力度，这种追求几乎成为我潜意识中的本能，在我的幻觉里经常出现历史上那些艺术大师所创造的沉重而坚实的形象，那些被压抑的即将暴发的力⋯⋯。我确认这是一种真正的美。

就艺术作品而言，它所包含的美具有极大的丰富性和多样性，这里有圣洁崇高的古典美；有雄伟飞动的建筑美；有轻柔和谐的旋律音响；也有稚拙古朴的原始意趣，但我最向往的是那种蕴藏在艺术形象深处的博大而深沉的力度，这种力和美的结合体现着作品中内容和形式的高度统一。我经常为国画大师潘天寿和李可染艺术中的奇绝的魄力和厚重而深沉的力度所倾倒。也经常为我国古代雕塑，如云冈石窟艺术、昭陵六骏、霍去病墓葬石刻所表现的那种无与伦比的宏大的力之美而赞叹不已，这些艺术巨作以其单纯、整体、敦厚、稳定的力度震惊欧亚、成为世界艺术家所熟知的东方“动物风格”，这种静寂中蕴藏的强劲的动力性和那种气震山河的威力感是后代人所不及的，它不仅表现了那些久逝的艺术家们的高超才华，而更重要的是体现着我们中华民族的精神和气质。

很明显，力的本质在于人类本身、它来原于历史社会的存在和发展，被认知于学者和艺术家对人类命运的关注和思考。

程勉 山东老人 

布面油画 57cm×42cm 1984年

作为艺术，它的本质的美应当是人类前进力量和情感的形态体现，是一种力象的创造，人的活动形态就是人的内力变化的外现，“生命的表现也是生命的运动形式—生命基因的增殖和消亡。”因而艺术家在进行精神产品创造的时候，在对人生和生命的回顾和思考中，对力的追求就成为一种根本的追求。米开朗基罗艺术中那种被压抑的震撼宇宙的力，米勒艺术中的沉静而内含的力和珂洛惠支艺术中的斗争和爆发力都实质上是艺术家对命运的自我抗争，中国绘画中把力、神、气做为艺术作品的灵魂和根本，实际上也是把生命作为根本，从而赋于“力”以崇高的哲学意义和美学价值。

“力”作为造型艺术的一种根本的精神要素，作为一种“美”，在世界艺坛上早有论述和表达，我国著名美术教育家吕凤子先生就曾讲过：宇宙就是这力量的总和，宇宙是力量的表现，一切现象都是力，物是力，人是力，力量整个是不可分的，但又为各异形象所限⋯⋯(《吕风子文集》天津人民美术出版社2005年1月出版)。这是吕先生美学思想的核心，也是我国传统哲学“天人合一”思想的继承和发展。

英国现代著名雕塑家亨利·摩尔在自己的创作实践中谈到美时曾明确断言，在一般人所谈的那种意义上的美，决不是他的目的。他要以“活力”一词代替“美”，他说“在我看来，一件作品首先是它自己的一种活力，我的意思并不是指运动、跳跃、舞蹈这些活力的反映，而是指一件作品要有一种被压抑的力、一种它自己的强大的生命，它能和所描绘的对象相分离而独立，只有当作品有了这种强有力的活力时，我们也就无须用“美”这个词来涉及它了，美在希腊后期文艺复兴时蕴含的意义，并不是我的雕塑的目的。”(引自朱获《当代西方美学》443页)。很明显，在亨利·摩尔看来，现代意义上的“美”就是“力”。这里要注重的是亨利·摩尔所称的这种“力”不仅是指作品本身所具有的一种活力，“一种自己的强大的生命”，而且也是指一种可以独立于内容之外的形式力感，即物象的“形式结构”在人们视觉心理上的反映。事实上，当某种形态与人们深层文化心理取得互应或一致时，它所达到的力度感就会处于最佳状态了，譬如：由于人类长期的创造活动所形成意识上的积淀，常常把石头、钢铁、大地和海洋等看作是力量的泉源和象征，《艺术与幻觉》的作者冈布利奇说：“人们先天就具有某种接收变形的能力，而这种能力在艺术家有方向性的启示下会成为作品内涵的重要补偿。”这就不难理解亨利·摩尔的很多作品以相似形和象征形的手法构建的山岳般的造型所显示出的巨大威力和给予人们的心理震憾。

（二）力的木刻造型和我的审美追求

力的表现根本上在于人们对“形式结构”观念的认识，艺术家所要研究解决的正是以什么样的结构形式表现什么样的力度感。

任何绘画艺术创作都是通过诸多形式因素的运用—如光、影、明、暗、色、线、团块去表现的，人物木刻造型也不例外。但是，如前所述，在对历史上优秀巨作和艺术家的实践活动的学习和研究中发现：有力度的坚实的造型，依赖的却不是这些(或主要不是这些)通常基础素描所使用的造型元素如光影、明暗等等，而是相反，恰巧是由摆脱了（或深刻的认识了）这些造型元素后的“结构造型”来完成的。特别是那种整体的大块面的黑白结构的运用，更有助于木刻人物造型力度的表现，这里重要的还不是黑白处理上的粗细之分，而是创作者对人物形体内在结构的认识、把握和艺术处理上的运用。结构是物态基础构成关系所涉及到的形体支架，就人的造型来讲，结构就是附合于人体造型需要的体面关系，是人物造型的根本内容。在艺术处理上，它可以在光影极少或无光影的状态下，以恰当的黑白对人体形成支撑，在这里重要的是艺术家要有对体积的正确估量和对空间的把握，像雕塑家对待一块未成形的泥坯或大理石一样，所不同的是，木刻家是在一个二维空间的平面上用粗犷的刀法形成版痕、以强烈的黑白构建这一单纯而坚实的形体。它必须是一种巨大的概括，它需要有力的线和大块的面，而摒弃所有不必要的细节，从极度单纯中达到强烈和丰富的力象效果。

程勉 公社人物——四大队妇女主任

布面油画 54cm×52cm 1981年

这里最本质的是，这种对形体塑造的需求，是基于艺术创作者对生灵—即人和人的精神的崇敬和感动，“精神超越时空”，只有“人”具有这种创造世界的伟大而永恒的力量，正是这些极为平凡的“人”，才是真正的开天辟地的神，因此我们塑造的形象应当是一个重重的、结结实实有份量的“实体”，它应当是一个“巨人”或“英雄”，因为它承载着人世间太多的苦难、艰辛和斗争，它应当是人的生命、力量和战斗精神的化身⋯⋯正是这种意念、这种感觉、这种兴奋和激动经常回荡于我的创作过程当中，我总想把这种“人”的巨大活力和精神，通过相应的造型力度传达给观者，以唤起人们对人性及人的生命和活力的感应和共鸣。在我的作品中，就有这样一些我想努力做到但实际上又很不完善的创作例证，如《红旗谱》插图，这是一部英雄主义的诗史，我想表现的是那些觉醒了的农民的“力拔山兮气盖世”的魂魄和精神。这是一种改天换地的斗争力和生命力的表现；《太行山回忆》则是对历史上的英雄故事山川景物进行印象式的概括和描绘，为观者提供更强的力象容量和想象空间；《我的母亲》的岁月沧桑和《日出而作》的背水的藏女，表现的是普通劳动者平凡而坚强的力，他们默默无语、日日夜夜几乎是重复着同样的劳动，然而真理和力量却是掌握在他们手里；《汉子》一画纯粹是对“人”和人的精神力度的颂扬，平民百姓就是“圣人”。而近期完成的《血寰》南京大屠杀组画全图，则是以史诗的方式，诉说人类历史上这一少有的劫难和惨剧，三十万人的惨遭杀害所发出的不是恐惧和悲哀，而是愤怒、鄙视、挣扎和反抗，这是一种痛苦的力，悲壮的力，这种求生之力、血性之力震撼和惊醒了全人类和全世界，它暴发为决死的斗争，以血肉之躯与敌人奋战到底，直至胜利⋯⋯所有这些作品的完成，每一次对自己来讲都好像是一种痛苦的渲泻而得以心灵上的舒展和解脱，似有如释重负之感；但作为创作活动，事后留给我的却更多的是遗憾和不足，这就是我真实而艰难的创作历程。

注：本文原载于《江苏美术》2018年秋冬辑（总第30期）。

供 稿：展览策划与研究部

监 制：宗 洁

编 辑：李丹、李晓予