虚极子按：梦之所以瑰丽，正因为它发生在虚空的夜里。

龙虎蛰伏，风云际会，伴随着东西方贸易季风的乍起，艺术领域的早期中国风也悄悄起于青萍之末，泠然飘然而至欧洲。

16世纪兴起的西方风景画固然受益于中国山水画的某些理念和技法，但毕竟同中有异，西方画家在这一新兴的绘画门类中依然坚持着自己的特色，对天空的描绘即是其一。

不论对阿尔特多夫而言，还是对后起的风景画名家（如：克劳德·洛兰、阿尔伯特·库普和雅各布·凡·雷斯达尔）来说，天空都意味着太多东西。

▲ [法] 克劳德·洛兰《帕里斯的判决》，1645-1646年，布面油画，112.3 x 149.5 cm

美国华盛顿 国家美术馆藏

▲ [荷] 阿尔伯特·库普《多德雷赫特港》，约1650年，布面油画，114.9 x 170.2 cm

美国华盛顿 国家美术馆藏

 

▲ [荷] 雅各布·范·雷斯达尔《本特海姆城堡》，1653年，布面油画，110 × 114 cm

爱尔兰都柏林 国立美术馆藏

 

有之以为利，无之以为用。注重“空无”思想的中国人，在山水画里表现天空时，一向喜欢用“留白”的手法。无，不等于一无所有，那里寄存着幻想，寄托着理想，寄寓着冥想。

梦之所以瑰丽，正因为它发生在虚空的夜里。

▲ [南宋] 夏圭《溪山清远图》卷（局部），13世纪初，绢本水墨，纵46.5厘米，横889.1厘米

台北故宫博物院藏

 

为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为。

留白，隐去了画本身的内容，却将观者内心的东西召唤了出来。这种颇得道家三昧的抽象技法，在西方直到19世纪现代艺术之父塞尚和点彩画派大师乔治·修拉那里才得到理解和运用。

▲ [法] 保罗·塞尚《普罗旺斯风景》，1895-1900年，铅笔水彩画，313 × 478 cm

匈牙利布达佩斯 美术博物馆藏

▲ [法] 乔治·修拉《翁弗勒尔港入口》，1886年，布面油画，54.3 × 65.1 cm

美国费城 巴恩斯基金会藏

 

正像中国山水画分南北二宗一样，欧洲风景画内部也因画家所描绘的地貌景观不同而分蘖出南北两个分支。南宗以意大利为主，并细化出三种类型：英雄化风景、田园化风景、理想化风景。

▲ [法] 尼古拉斯·普桑《福基翁的骨灰》，1648年，布面油画，1165 x 1785 cm

英国利物浦 沃克美术馆藏

▲ [法] 克劳德·洛兰《阿里阿德涅和巴库斯在纳克索斯岛上》，1656年，布面油画， 77.5 x 103 cm

美国纽约 阿诺艺术博物馆藏

▲ [意] 安尼巴莱·卡拉奇《浴女》，约1590年，布面油画，98.5 x 149.3 cm

德国慕尼黑 巴伐利亚国家绘画收藏馆藏

 

属于北宗的荷兰则发展出“自然主义风景”类型：

▲ [荷] 扬·凡·戈因《两棵橡树》，1641年，布面油画，88.5 x 110.5 cm

荷兰阿姆斯特丹 国家博物馆藏

 

对天空不同的美学表达体现出东西方哲学底蕴的差异，而西方风景画内部因所表现的自然景观迥异又继续开枝散叶，从而形成同中有异、异中有同的局面。

人法地，地法天，天法道，道法自然。千人不可一面，自然而然一也。