大佛向东，
天下大同！
与其说佛教征服中国，
不如说中国征服佛教。
飞天，
是了解佛造像艺术的钥匙，
了解了飞天，
就了解了佛教。
世人皆知敦煌飞天，
岂知云冈飞天也不得了！
云冈飞天展现的是全新的风貌，
混合了民族、宗教、社会、
东西方的碰撞与交流。
本期推出的是，
《云冈石窟全集》责任编辑、
青岛出版集团人文艺术出版部主任、
青岛出版集团大项目出版发行公司总编辑申尧
举办的云冈系列讲座第三期：
云冈往事——云冈飞天
▲申尧在大书《云冈石窟全集》前
▲扫描二维码观看讲座
人类追求自由，是天性。
如果说自由太抽象，飞翔是自由的具体形式。人类文明诞生之初，对天空的想象便伴随着我们。我们羡慕鸟类和鱼儿，自惭形秽，既然是万物之灵，为何不能自由翱翔于天空，畅快潜入到水底？尤其是前者。
于是，天才的艺术家将人类的幻想付诸物象，腾云驾雾的想象、带着翅膀的人类、风动衣袂的身姿、凌空屈体的形象充斥艺术的舞台，将我们对于自由的幻想，发挥到了极致。
而飞天，是其中最为绚烂者。如果说飞翔的梦是人类头顶的冠冕，中国的飞天形象则是当中镶嵌的、最光华夺目的宝珠。满壁风动的敦煌飞天为珠之光，点石成金、凿空入神的云冈飞天则是珠之体！
▲古埃及鸟形高台
▲良渚玉璧
飞天是活泼的精灵，佛教艺术的安琪儿，他们的灵动活泼，映衬了佛陀的安详静穆，一动一静，艺术的真义展现： 没有生活如夏花之绚烂，何来涅槃如秋叶之静美？
▲古希腊风神的形象
这些在云冈表现得尤其突出，因为石质的滞重保守，破壁而出的灵光激情，是一对巨大的矛盾，由此形成艺术张力。这一点迥然于壁画，因壁画是二维艺术。我们知道，在物理上，一旦维度改变，将是指数级的变化。况且还是在科技水平并不发达的古代，斩平大山，生生以无数人力凿出巨大的空间，并施以各种雕划之力，这个难度出乎想象。所以，以石窟艺术而言，云冈石窟堪称中国石窟寺之祖、之王、之雄。
▲犍陀罗的紧那罗
一
说天
什么是天呢？在古印度，包括全世界的古代文明，都认为天是神圣的。梵语“Deva”意为天、天神。天就是顶，带有神性的东西，所以我们中国有一位法师，到了印度刻苦学习，以极高的学识和智慧跟大小乘僧人辩论，所向披靡，被人家尊称为“大乘天”“解脱天”，就是人中之神，学霸中的学霸这个意思，他的名字叫玄奘。
▲前1世纪印度飞天
▲印度8世纪飞天
所以天就是在人头顶上的，超人存在的人上人。在古印度，是贱民称呼婆罗门、王侯和祭司的称呼。
印度人以为地上的上方有天人居住着的天界，有欲界（Kāma-dhātu）的天界与色界（Rūpa-dhātu）的天界。欲界的天有6种，须弥山顶上是台地，其四方有四天王众天，须弥山的中央有三十三天（忉利天）。浮在其上空的，由下而上有夜摩天、睹史多天（兜率天）、乐变化天、他化自在天。以上称为“六欲天”。
色界天分为四禅，第四禅天位于色界的最高处。初禅天有梵众天、梵辅天、大梵天三天，第二禅天有少光天、无量光天、极光净天三天，第三禅天有少净天、无量净天、遍净天三天，第四禅天有无云天、福生天、广果天、无烦天、无热天、善现天、善见天、色究竟天八天。以上成为色界的十七天，但是罽宾的说一切有部视梵辅天为大梵天的臣下，将两者合一，因此成为十六天说。十七天说是西方师之说，经量部则提倡十八天说，法藏部系的《长阿含·世记经》（T 1.136a）里，以色界有22种天而列出其名，《舍利弗阿毗昙论》（T 28.601c）也是二十二天说。这几点似因部派而有学说的不同，但是色界天的最高是色究竟天，这点是一致的，因此色究竟天也称为“有顶”。（平川彰《印度佛教史》）
在中国，天是神灵居住的地方，在西方，天是上帝之乡。我们有句话说，人外有人，天外有天。印度人也是这么想的。于是把天分成了33重，尊崇佛陀，称他为“天中天”。
传说佛有神通，会飞行变化，一刹那间，可以分身无量，到达任何地方，这样说来，佛就是最高级的飞天了！
西方人信奉上帝。据说上帝用了七天创造了世界，米开朗基罗用了四年零五个月创造了上帝（自1508年5月至1512年10月底绘制了西斯廷天顶画），而此前一千年的北魏王朝则费时64年（460—524），以百万之众“创造”了天庭本身。
二
飞天是谁？
如果我们能飞，将不再惧怕险恶的悬崖，不再仰望无法企及的高山。写这篇文章之时，我国航空航天事业又取得了重大突破，长征五B成功将载人飞船送入外太空，并成功回收。对抗地球的引力，争取自由，是人类一直在努力进行的事业，中国“飞天”逐渐变成了现实。
据说，最初的经典比如阿含经里面记载，我们曾经是天上的人，是从光音天上下凡人间的。自己带着光明，形象美好，以念为食，后来贪恋地上的事物，身体逐渐变得沉重，不再能飞行。每一个梦里，都有飞翔的场景，这就是人类，我想，飞天就是我们自己。是我们过去和未来的自己，飞天还代表人类的自尊——创造力和想象力。
最早见于经典的翻译概念，《法显传》出现了“飞人”一词，今天当然不算什么，在当时可算很新鲜。
▲云冈羽人图
这个词有两个来源，一个是湿婆的侍者（Vidyā-dhara），住在喜马拉雅山空中的精灵，是一种守护神。
湿婆是谁？在佛教中，号称大自在天。另一个就是所谓的乾闼婆（Gandharva），乾闼（Gandha）是香气的意思，佛教里面有所谓四种香和五种香说，今后在香供一节再讲。
乾闼婆是谁？是香神，传说是因陀罗神的乐师。
▲克孜尔乾闼婆和紧那罗
▲云冈紧那罗
▲文殊山紧那罗
▲8世纪印度乾闼婆和紧那罗
因陀罗神是谁？吠陀主神之一，帝释天、释提桓因，用我们的话说，是玉皇大帝。
如此说来，乾闼婆是玉皇大帝的乐师，也是音乐之神和香神，同时还是大自在天的侍者。因之，飞天就是浑身有香气的音乐之神。从对音乐的理解来看，也可以说，古人对美好音乐的理解，就是跟香气一样，音乐虽然无形，瞬间响起的时候，却充满空间。对比着形象，自然是可以自由飞翔之人了。
飞天散花，就是香神的施法，代表佛陀说法如图香气和美妙的音乐，令所有生命愉悦。
▲敦煌散花天人
▲敦煌散花天人
这里，需要注意，乾闼婆还有一个译名，叫犍陀罗。在此，我们不禁浮想联翩，犍陀罗地区为什么叫犍陀罗呢？是因为富庶、文明、充满香气？应该有关系。
我们这里憧憬桃花源、香巴拉，他们歌颂犍陀罗，西方人幻想理想国、伊甸园，今天，佛经当中说极乐世界，是不是跟犍陀罗有些关系呢？我不清楚，但可作一点幻想吧！毕竟，我们对西方一直存有好感，住在瑶池的西王母传说就是证据。传说中的乐土满目光华，香气充溢，到处是曼妙歌声，到处是安逸欢乐，这是我们心中的众香之国。
后来音乐家队伍又出现了紧那罗（Kimnara）。
姚秦法师鸠摩罗什译《大树紧那罗王所问经》卷四说：“八万四千，诸紧那罗，作于八万四千伎乐，在如来前，引导而去。”紧那罗号称人非人，就是说似人不是人，大约就是外星人，你看传说是人头马或者马头人，半人半兽，有些解说说头上长角，倒也可能，你看独角兽不就是长着角吗？但我觉得似乎在这个问题上，东西方的文化都有话说，它们之间是什么联系，我没搞清楚。可以判定的是，所谓疑神的说法，并不是它长没长角，主要是马头人身、人头马身的不靠谱，让人们没办法判断他们到底是人还是兽。
《一切经音义》卷十一：“真陀罗，古云紧那罗，音乐天也。有美妙音声，能作歌舞，男则马首人身能歌，女则端正能舞，次比天女，多与乾闼婆天为妻室也。”
不知何时，至少在犍陀罗时代，这二人就结合成夫妇，音乐、舞蹈、歌唱、散花等等统统都打包给了二人。
说到飞行的人，在中国古代文化我们也很熟悉。这里我仅举《庄子·逍遥游》里面耳熟能详的一段话：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”
庄子这篇的名字叫逍遥游，无论是他笔下所谓至人、真人、神人，都是能四处遨游的人，实际上是神性人，是超我的人，艺术化的人。如果你不理解，看看茅台酒包装盒上的形象吧。
所以，飞天是谁呢？经历了原始时期精灵的传说，然后化身乾闼婆，跟紧那罗结了婚，来到中国穿上仙子的衣服，围绕在佛陀的身边。
有趣的是，西方有翅膀的天使，与东方的飞天一样，常常对称地盘旋在主尊神像的上方，与佛教的说法图布局很相似。
古罗马神话中的丘比特，原型是古希腊爱神厄洛斯，造型是一个长着翅膀，手持弓箭的胖小孩，他母亲是爱与美之神阿弗洛狄忒，拉丁名就是我们熟悉的维纳斯。维纳斯嫉妒一个叫普绪刻的美丽公主，让儿子厄洛斯去刺杀她，结果厄洛斯却爱上她了。
英国人斯坦因在新疆的米兰地区偷偷挖掘了许多寺庙遗址，其中有一圈、十二体半身双翼天人，还有男女人物与波状装饰花纹带。人物圆脸、大眼、长垂耳，长得就像丘比特。斯坦因据此认为是西方的神话变身飞天，影响了佛教艺术，缺乏足够说服力。但这些形象受到古希腊艺术的影响，是没有什么争议的。
▲新疆自治区米兰古城遗址半身双翼天人 2-4世纪
被英国人抢走了
▲双翼阿特拉斯
据已故著名历史学家、考古学家阎文儒先生考证，天龙八部虽都在天空中，但从未见过刻画翅膀的，认为这些有翅人物应该是为佛奏乐、舞蹈的迦陵频伽。
三
鸟人、人鸟到人本身
人们坚信只要具备鸟类的“羽翼”这一直观的飞行之“因”，必然会产生飞行之“果”。从早期人类的鸟崇拜到仿生学对于现代航空飞行器的启示，人类的飞翔梦始终伴随着关于鸟类的想象。
迦陵频伽（Kalavinka）原意是印度杜鹃，在经典中翻译为哀鸾、好音声鸟，音译迦陵频伽。你看这里主要是强调它的声音好听，象征佛说法。
▲作者在马蹄寺拍摄的，命名迦陵频伽·麻雀
迦楼罗（Suparnin）是为金翅鸟、妙翅鸟，号称鸟王，这种形象和凤凰很像，强调有一双美丽的翅膀，那么舞姿也一定是非常好看的。
▲康藏地区唐卡（14世纪）迦陵频伽
▲辽代（10世纪）迦陵频伽
这样一个能歌，一个善舞，是不是跟乾闼婆和紧那罗很像呢？
飞天在各个文明当中都存在类似形象，其主要区别在于翅膀有无和形体变化的表现，以及表现飞行的飘带、云起等等。我们在飞天的形象当中，经常可以看到有翅膀和没有翅膀的纠结，后来进入中国，慢慢就都没有翅膀了。
翅膀这种凭藉之物，是否是飞翔的基本条件呢？东西方在这里产生了分歧。这种分歧最终体现在无数艺术形象当中。东方的思惟认为翅膀并不是飞翔的必要条件，虽然我们也有羽人这种形象，但这种形象没有发达起来，最后被飞天取代。
▲左上：云冈第10窟前室西壁屋形龛上金翅鸟
左下：第6窟中心塔柱南面下层圆拱龛左侧楣尾金翅鸟
右上：第13窟南壁第4层西侧庑殿顶正脊金翅鸟
右下：第9窟后室南壁窟门东侧金翅鸟
佛教飞天虽然传自印度，但云冈和敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的，是印度佛教天人和中国道教羽人，西域飞天和中原飞仙长期交流，融合为一，而独具中国特色的形象。他们不长翅膀，不生羽毛，主要凭借飘曳的长裙，飞舞的彩带而凌空翱翔，姿态优雅，生机勃勃。飞天可以说是中国古代画师充满想象力的创作，是世界美术史上的一个奇迹，云冈的飞天是其中的佼佼者！
云冈石窟的飞天形象，让雕刻这种艺术形式生动起来，那不是古希腊雕刻依靠人物运动瞬间的捕捉，更像是慢动作的定格，这种慢动作的优雅曼妙，被衣带强调，故而放弃了翅膀这种方式。整合了此前羽人等传统中国飞天形象，是印度人首创，但成熟于中国。
说到慢动作的曼妙，显然强调的是佛教的静态之美。这是对佛教教义的强调。这种歌颂静态、优雅之美的要求，在东方更有市场。我们可以很清楚看到东方艺术像古筝、古琴这种音乐形式，在老子、庄子等思想的影响下，体现的是士大夫优雅、闲慢的生活节奏，佛教进入中国，深切迎合了这种文化心理。教理高深的佛教（谈无）比道教还要深刻，深得士大夫、高级知识分子的青睐。因此，佛教造像和褒衣博带的士大夫形象融合，从崇佛到化佛为自己了。
▲五世纪南朝天人图
故而体现的是飘带纷飞，动作缓慢的飞天形象，在唐代敦煌飞天形象之中，更加热闹。这样的情况，就像一团团云，所谓“大圓滿光明雲、大慈悲光明雲、大智慧光明雲、大般若光明雲、大三昧光明雲、大吉祥光明雲、大福德光明雲、大功德光明雲、大歸依光明雲、大讚歎光明雲。”
但需要注意的是：在这种交融过程中，中国文化始终居于主体地位，可以说，飞天的中国基因强大，战胜了外国本土的种子，目前我们可以说，飞天就是中国人。
四
云冈飞天发展的三个时期
沿着西域丝绸之路一直到广阔的中原，凿窟龛、造佛像的举动规模宏大、蔚为壮观。然而，主佛的形象很快变得平庸乏味，因为自云冈昙曜五窟和龙门石窟的奉先寺以来，帝王们总是喜欢将自己与主佛画上等号。在此情况下，只有飞天以及从中派生出的供养人和伎乐天保持住了佛性国度的魅力，并构成中国佛教石窟艺术中最精彩的部分。后期，北魏的强大外表被内部矛盾瓦解，人们已经没有歌颂帝王的心情，飞天形象沦为附属装饰，变得次要。供养者以具体形象出现在造像龛下方，不再化身飞天，环绕在主尊左右。这是现实主义的强烈信号。
▲云冈第7窟平綦窟顶
▲云冈第7窟平綦窟顶
1.浪漫主义时期的飞天——“萝卜腿”飞天
早期（460—465年）以文成帝统治时间为云冈石窟开凿早期的坐标。云冈第7、8窟是一组双窟，雕凿的时间在云冈仅晚于昙曜五窟。所以飞天造型以这两窟结合第20窟为标准进行讨论。
“云冈壁面上下分栏的龛像布局和窟顶雕出斗四结构的平棋宝盖，都首先出现在七八窟中；许多新的造像题材和装饰、供具等形象也最早见于七八窟，前者如交脚佛像、具狮子座的交脚菩萨、思惟菩萨和佛传龛、摩醯首罗天等，后者如盝顶帷幕龛楣、鸟兽形龛尾、多层塔、六角摩尼、博山炉等等。”（宿白《云冈石窟分期试论》）
此阶段的飞天，形象具体，肉体感憨直、可爱，乐观积极，绝无颓废之感，是完全理性主义的风格。
▲云冈早期飞天
▲第20窟飞天
▲第20窟飞天
2.从浪漫主义向现实主义过渡时期的飞天——“曲别针”飞天、“之”字形飞天
中期，即465～494年。北魏云冈，以此阶段为最盛。第6窟全部大型佛像改变了过去的服装，都雕成了“褒衣博带”式。佛像褒衣博带是与孝文帝太和十年至十九年（486～495）的服制改变相呼应的。因此研究飞天的形态，以此窟为标准。
▲云冈中期飞天
3.现实主义时期的飞天——影子飞天、剪纸飞天
后期（494—524年）平面化、内敛的、装饰性、从属性、影子化、剪纸化等等是云冈石窟后期飞天的主要表征，这一点在龙门石窟、巩义石窟得到进一步发展。云冈西部诸窟及早中期追刻的窟龛是后期雕刻的主要空间，以此为标准进行比较。一改早期飞天的健壮、笨拙，个个体态轻盈，身姿苗条纤细，体现了社会整体审美趣味的转变。如上文所言，是现实主义的，与早期浪漫主义、理想主义有明显的区别。
▲云冈晚期飞天
▲巩义石窟飞天
云冈石窟将古印度的犍陀罗艺术、笈多艺术、北方鲜卑民族文化与中原本土的传统相互融合，发展成风格独具的“云冈模式”，表现为印度风格的构图形式与富于民族特征的人物造型的统一。
五
云冈的双飞天、三飞天以及围绕型多飞天
双飞天的模式是从什么时候开始的？按照赵声良先生《双飞天源流初探》一文，双飞天的形式来源于印度。可以说敦煌唐代双飞天的优美造型，代表这一艺术形式的高峰， “其主要有对称式双飞天、双身双飞天、对称式双身双飞天三种形式”。
▲敦煌双飞天
但是，对称的审美要求，是人类的本能，这应该是没有什么争议的。但在对称之中寻求变化，每个文明则各有高招。我们中国人最熟悉的某过于阴阳图案了，那是对称并体现流动变化的完美图形。
双身双飞天就只有敦煌能代表这一艺术形式的高峰吗？却又未必！如果说广义的飞行天人，那么东西方艺术各美其美，都有自己擅长的特点；即便是中国，云冈石窟，其双飞天艺术成就一点也不亚于敦煌。在有限空间里的自由发挥，甚至出现了三飞天的绝妙组合（如图），目前却并没有引起足够重视！
▲云冈双飞天
▲云冈三飞天组合
米开朗基罗的天顶画为什么这么有名呢？马赛尔杜尚说：作品的名气，取决于被谈论的次数。传播就是话语的力量，米开朗基罗、罗丹名气大得令人厌烦！所有人都应该再度膜拜那些比他伟大，至少不差的中国古代艺术家。
飞天形象的群体性或者个体表现，首先取决于于表现空间是否充裕，然后依据经典的记载。但飞天的艺术形式之所以变化多端，原因有几个：
1.形象可塑性强，没有宗教教义严格的束缚，艺术家可以自由发挥想象力；
2.不受限于空间，可以表现的余地大，既可以飞翔，还可以静态跪拜、供养等；
3.装饰性强，或多或少都没有限制，符号化明显；
4.容易被人接受，人类飞天是一种执着的梦想，可以说非常顽固存在，甚或是一种基因记忆；
5.飞天的存在，体现了神性意义，突出了宗教意义；
6.本质上，飞天体现了静态艺术作品当中的变化性。
基于此种认识，对比第七、八窟窟顶飞天雕刻，在利用梁枋、平綦等仿建筑空间的基础上，自由发挥，围绕主尊或者代表主尊的其他象征（比如莲华），呈现出或动或静，或张扬热烈、或静谧安详的种种姿态，极大丰富了佛教艺术的表现手法和内容，是云冈石窟雕刻艺术最为耀眼的彩虹。
▲作者在云冈石窟
参考文献：
宿白.中国石窟寺研究.北京:三联书店,2019.
任继愈.中国佛教史.北京:中国社会科学出版社,1988.
孙英刚,何平.犍陀罗文明史.北京:三联书店.
（日）平川彰.印度佛教史.北京:联合出版公司,2018.
尹泓.飞天意象研究.成都:四川大学出版社,2014.
侯旭东. 佛陀相佑：造像记所见北朝民众信仰.北京：社会科学文献出版社,2018.
丁方.凝固的美：东西方雕塑艺术比较.北京:中国人民大学出版社,2017.
郑汝中.飞翔的精灵.上海:华东师范大学出版社,2016.
图｜云冈石窟研究院 申尧
图文版权归原作者或机构所有
辑｜山西晚报全媒体编辑 南丽江
审核｜方天戟
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